Le soul jazz est issu du hard bop. Il incorpore des influences des blues et de la musique gospel. Les claviers, et surtout l’orgue Hammond, y figurent grandement. La musique se fonde sur des phrases musicales répétitives (grooves et hooks) et sur des solos moins complexes que ceux du hard bop.

La musique soul est un phénomène indépendant.

Musiciens

Orgue :

• Ray Charles, Bill Doggett, Charles Earland, Richard “Groove” Holmes, Les McCann, Brother Jack McDuff, Jimmy McGriff, Donald Patterson, Jimmy Smith, Johnny Hammond Smith

Piano :

• Ramsey Lewis, Lonnie Liston Smith

Saxophone :

• Gene Ammons, Lou Donaldson, Eddie “Lockjaw” Davis, Eddie Harris, Houston Person, Stanley Turrentine, Maceo Parker, David Sanborn, Grover Washington Jr., Courtney Pine, Cannonball Adderley

Guitare :

• Billy Butler, Bobby Broom, Boogaloo Joe Jones, Grant Green, George Benson, Joe Beck, Joel Kipnis, Kenny Burrell, Mark Whitfield, Melvin Sparks, Norman Brown, Pat Martino, Ronald Muldrow, Ronny Jordan, Wayne Johnson, Wes Montgomery.

Le Jazz Post-bop désigne une forme de jazz pratiquée par de petits ensembles et qui s’est développée au cours de la première moitié des années 1960.

Les origines de ce courant remontent à des travaux fondamentaux menés par des musiciens comme John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Charles Mingus et Herbie Hancock. De façon générale, le terme de post-bop fait référence au jazz du milieu des années soixante montrant des influences du hard bop, du jazz modal, de l’avant jazz et du free jazz, sans nécessairement pouvoir être identifé à aucun de ces courants. Le terme est d’usage relativement récent et n’était pas communément usité au cours de sa période de vitalité.

Une grande partie du post-bop a été publié sur le label Blue Note Records. Parmi les albums clés du genre, on peut citer Speak No Evil de Wayne Shorter, The Real McCoy de McCoy Tyner, Maiden Voyage de Herbie Hancock et Search For the New Land de Lee Morgan. La plupart des artistes associés au post-bop ont également travaillé dans d’autres champs du jazz ; le post-bop se recoupe tout particulièrement avec le hard bop tardif.

Au début des années 1970, la plupart des artistes majeurs du post-bop se sont orientés vers une des nombreuses variantes du jazz fusion. Wynton et Branford Marsalis furent les meneurs d’une réminiscence du genre au cours des années 1980, qui se poursuit encore de nos jours.

Le jazz-rock ou jazz fusion est né vers 1970. Il mêle des éléments venus du jazz avec d’autres courant musicaux comme le rock et le funk. Le jazz-rock a permis d’élargir considérablement le public du jazz, qui s’était beaucoup réduit avec le free jazz, et a généré de nombreux succès commerciaux. Le mouvement est surtout marqué par Miles Davis, Frank Zappa et le groupe Weather Report.

À la fin des années 1960, certains musiciens de jazz, emmenés par Miles Davis (In a Silent Way, 1969,  suivi de Bitches Brew, 1970), expérimentent le mélange des formes et des techniques d’improvisation du jazz avec les instruments électriques du rock ainsi que les rythmes de la musique soul et du rhythm and blues. Parallèlement, quelques artistes issus du rock commencent à intégrer des éléments venus du jazz à leur musique ; Frank Zappa fut un pionnier avec son album Hot Rats de 1969. C’est au cours des années 1970 que la fusion connaît son heure de gloire mais le style a continué à évoluer et à être représenté jusqu’à aujourd’hui.

Le jazz fusion est typiquement une musique instrumentale. Les morceaux sont généralement longs, avec de longues phases d’improvisation, des motifs et des signatures rythmiques souvent complexes, des caractéristiques qu’on retrouve rarement dans les autres formes demusique occidentale. De nombreux musiciens de jazz fusion sont connus pour être des virtuoses.

Origines

Le trompettiste et compositeur Miles Davis est un acteur majeur de la naissance et du développement du jazz fusion. Après avoir enregistré un grand nombre d’albums entre 1959 et 1963 et avoir popularisé plusieurs genres de jazz, en particulier le cool jazz et le jazz modal, Miles Davis entre dans une période particulièrement productive à partir de 1964, avec un quintette formé de Wayne Shorter, Ron Carter, Herbie Hancock et Tony Williams. Le quintet est source d’une formidable jubilation pour Davis, qui trouve une grande satisfaction dans le jeu de ses partenaires. L’album de 1966 Miles Smiles incorpore déjà des mélanges de métrique qui deviendraient caractéristiques du jazz-rock.

En 1967, Miles Davis ressent la nécessité de changer l’orientation de sa musique, en s’intéressant aux instruments électriques, notamment la guitare. Miles est particulièrement impressionné par Jimi Hendrix, tout comme John McLaughlin, avec qui il collabore pour l’album In a Silent Way, et avec qui il partage une même vision du rôle de la guitare électrique. En 1968, l’album Miles in the Sky inclut pour la première fois des instruments électriques, avec l’utilisation de claviers par Hancock sur la piste “Stuff” et l’apparition du guitariste électrique George Benson sur “Paraphernalia“. Davis poursuit ses exploration des sonorités électriques dans l’album Filles de Kilimanjaro de 1968, toutefois plus proche de la veine du jazz traditionnel; il fait pour la première fois appel à Dave Holland et Chick Corea.

En 1969, Davis introduit une approche résolument électrique du jazz dans In a Silent Way, qui peut être considéré comme son premier album de fusion. Le caractère innovateur de celui-ci sera quelque peu occulté par ses productions suivantes, dans lesquelles il se plonge résolument dans cette nouvelle approche musicale. Moins d’un an plus tard sort l’album Bitches Brew, dans lequel il abandonne clairement le jazz traditionnel pour adopter un style d’improvisation plus proche du rock. L’album est également remarquable pour ses innovations au niveau du rythme et de l’utilisation du studio d’enregistrement. Davis poursuit son travail dans la lignée de la fusion jusqu’en 1975 en sortant les albums Live-Evil, A Tribute to Jack Johnson, On the Corner, et Big Fun, puis il se retire temporairement jusqu’en 1981.

L’explosion des années 1970

Une grande partie de la fusion produite aux États-Unis est l’œuvre d’un noyau de musiciens qui avaient travaillé avec Miles Davis sur les albums fondateurs In a Silent Way et Bitches Brew. En plus de Davis, les figures importantes du jazz-rock des débuts sont John McLaughlin,Larry Coryell, Billy Cobham (avec son album Spectrum), Tony Williams, Herbie Hancock, Chick Corea (avec son groupe Return to Forever), Joe Zawinul et Wayne Shorter avec leur groupe emblématique Weather Report.

Herbie Hancock est le premier à suivre la voie ouverte par Davis en produisant plusieurs albums de fusion expérimentale (comme Crossings, 1972), mais il change rapidement d’orientation et se tourne plutôt vers le jazz-funk, dont il devient un acteur majeur par la réalisation d’albums tels que Head Hunters (1973) ou Thrust (1974). Plus tard dans les années 1970 et au début des années 1980 Hancock produit une musique plus accessible, tout en enregistrant certains disques de jazz acoustique. Il a été l’un des premiers musiciens de jazz à utiliser des synthétiseurs.

À ses débuts, Weather Report est un groupe de fusion tournée vers l’avant-garde expérimentale, dans la lignée de In A Silent Way. Le groupe est particulièrement remarqué à la sortie de ses premiers albums studio et live, comprenant des chansons dont la durée excéde parfois les trente minutes. Plus tard le groupe adopte un son plus commercial et remporte un grand succès avec la chanson Birdland. On peut également remarquer dans les albums du groupe des influences de différents styles musicaux latins ou africains, qui créent un nouveau courant de fusion lié à la world music. Jaco Pastorius, un bassiste électrique à l’approche innovante et techniquement spectaculaire, rejoint le groupe en 1976 sur l’album Black Market et est particulièrement mis en avant dans l’album live de 1979 8:30.

Au Royaume-Uni, le mouvement de jazz fusion est mené par le groupe Nucleus de Ian Carr et dont les deux membres clef Karl Jenkins etJohn Marshall rejoignent plus tard le groupe emblématique Soft Machine; ses leaders seront plus tard connus sous le nom d’école de Canterbury. Leur album le plus vendu, Third (1970), est un double album comprenant une piste par face, dans le style des enregistrements de Miles Davis mentionnés plus haut. Un autre groupe britannique notable dans la lignée du jazz-rock de Blood, Sweat and Tears et Chicagoest If, qui produit un total de sept albums dans les années 1970.

Chick Corea forme en 1972 le groupe Return to Forever. La style des débuts du groupe est influencé par la musique latine (avec les brésiliens Flora Purim au chant et Airto Moreira aux percussions) mais un tournant est pris vers un son résolument jazz-rock, avec l’incorporation d’influences issues de la musique psychédélique et du rock progressif. Le nouveau batteur, Lenny White, est un ancien collaborateur de Miles Davis. Les chansons de Return to Forever sont particulièrement mélodieuses grâce au style du compositeur Corea et au jeu de basse de Stanley Clarke, qui est souvent considéré avec Pastorius comme le bassiste électrique le plus influent des années 1970. Le guitariste Al Di Meola, qui commence sa carrière avec Return to Forever en 1974, devient rapidement l’un des plus importants guitaristes de jazz fusion. Dans ses albums solo il est l’un des premiers guitaristes à utiliser la technique du Shred, dont l’usage sera plus tard largement répandu dans le heavy metal.

John McLaughlin forme un célèbre groupe de jazz fusion, le Mahavishnu Orchestra, avec le batteur Billy Cobham, le violoniste Jerry Goodman, le bassiste Rick Laird et le claviériste Jan Hammer. Le premier album The Inner Mounting Flame sort en 1971. Les morceaux du groupe comprennent souvent des longs passages de solos dans lesquels violon et guitare électrique se répondent mutuellement. Hammer innove en utilisant un synthétiseur minimoog avec des effets de distorsion qui lui donnent une sonorité proche de la guitare électrique. Le son de Mahavishnu Orchestra est influencé aussi bien par le rock psychédélique que par la musique indienne traditionnelle, que McLaughlin découvre à la radio alors qu’il est âgé de 13 ans. Il parfait sa connaissance de la musique orientale grâce à son gourou spirituel, Sri Chinmoy, qui lui confère le titre de “Mahavishnu”.

La première déclinaison du groupe se sépare après deux albums studio et un live, mais McLaughlin forme ensuite un autre groupe sous le même nom, avec Jean-Luc Ponty, un violoniste de jazz, qui a également participé à de nombreux albums de fusion, sous son propre nom aussi bien qu’avec Frank Zappa, le batteur Narada Michael Walden, le claviériste Gayle Moran et le bassiste Ralph Armstrong. Le premier album de cette nouvelle version du groupe, Apocalypse, est réalisé en collaboration avec l’orchestre symphonique de Londres. À noter que McLaughlin est également un membre fondateur du groupe de l’ancien batteur de Miles Davis Tony Williams, The Tony Williams Lifetime, groupe de fusion avec l’organiste Larry Young, qui connaît plusieurs variations entre 1969 et 1976 et inclut plus tard le bassiste de Cream,Jack Bruce, et le guitariste Allan Holdsworth.

McLaughlin travaille aussi au début des années 1970 avec le guitariste latin-rock Carlos Santana. Le groupe de ce dernier mêle des influences de la Salsa, du rock, du blues et du jazz, en associant des lignes de guitares limpides et des instruments latins tels que destimbales ou des congas. Santana avait lui aussi été l’élève de Sri Chinmoy, qui l’avait gratifié du titre de “Devadip”.

Jan Hammer et Narada Michael Walden vont s’associer ensuite au guitariste britannique Jeff Beck pour l’enregistrement en 1976 de Wired (album), qui se place dans la lignée de Blow By Blow (enregistré en 1975), les albums étant tous deux largement inspirés de ce mouvement. On y trouve des reprises telles que Goodbye Pork Pie Hat, composée par Charles Mingus, qui lui enverra une lettre de félicitations. Ces deux albums sont parmi les plus innovants que Jeff Beck ait jamais sortis. Suivra la sortie d’un disque Live enregistré avec le Jan Hammer Group.

Parmi les autres musiciens qui émergent du mouvement jazz fusion des années 1970 on peut également citer les guitaristes Larry Coryell, avec son groupe The Eleventh House, et Pat Metheny. Le groupe de ce dernier, fondé en 1977, remporte un succès notable dans les charts avec son second album, American Garage (1980). Bien que certains jazzmen ou critiques de jazz aient sévèrement critiqué l’utilisation des styles du rock et des instruments électriques ou électroniques, on peut remarquer que même de vieux vétérans du jazz comme Buddy Rich, Maynard Ferguson et Dexter Gordon ont finalement révisé leur approche musicale pour y inclure des éléments de fusion.

Les années 80

Vers la fin des années 1970 et le début des années 1980, une grande partie du mouvement jazz-fusion original se trouve dilué dans d’autres branches de jazz et de rock, tout spécialement le smooth jazz. Le mélange de jazz et de musique pop/rock prend un tournant moins avant-gardiste et plus commercial, sous la forme de compositions aux sonorités plus douces, plus proches du soft rock et susceptibles de connaître une plus large diffusion, radiophonique notamment. Selon l’article de Allmusic sur la fusion, en devenant plus commercial, la musique désignée sous le nom de “fusion” a fini par n’être plus qu’une combinaison de jazz, d’easy-listening, de pop music et de R&B. Des artistes comme Lee Ritenour, Al Jarreau, Kenny G, Bob James et David Sanborn, entre autres, étaient les figures en vue de cette fusion teintée de pop (aussi connue sous le nom de “west coast” ou “AOR fusion”). Ce courant, fréquemment désigné sous le nom de “smooth jazz“, est sujet de controverses aussi bien chez les amateurs de jazz populaire que de jazz fusion, qui considèrent qu’il est trop commercial et manque des qualités qui avaient caractérisé le jazz depuis plusieurs décennies, en particulier sur le plan de l’improvisation.

Le critique musical Piero Scaruffi a nommé ce courant “pop-fusion music”, et le décrit comme “…une musique douce, fade, romantique”, faite par des “musiciens médiocres” et des “groupes secondaires”. Il a qualifié certains albums de fusion de Michael et Randy Brecker de “dance music triviale” (“trivial dance music“), et d’autres du saxophoniste alto David Sanborn de “collections triviales” de “…pseudo-jazz accrocheur et dansable”. Kenny G fait en particulier l’objet de sévères critiques aussi bien de la part des fans de fusion que de jazz, ou même d’autres musiciens, alors qu’il remporte un succès commercial considérable. Le critique musical George Graham affirme que “le soi-disant son ‘smooth jazz’ de gens comme Kenny G n’a rien de la flamme et de la créativité qui ont caractérisé le meilleur de la scène fusion durant son âge d’or dans les années 1970”

Le jazz fusion a pour sa part reçu des critiques négatives aussi bien de la part des traditionalistes du jazz qui préféraient les courants principaux et plus conventionnels (particulièrement lors de l’émergence du mouvement), que de la part des amateurs de smooth jazz, qui faisaient le choix d’une musique plus accessible. Ces réactions sont tout à fait analogues à la manière dont les amateurs de swing jazz ont accueilli négativement le be-bop dans les années 1940, ou à la posture des défenseurs du “jass” de Dixieland ou de la Nouvelle-Orléans face à l’arrivée du swing à la fin des années 1920. Certains critiques ont également qualifié l’approche musicale de la fusion de prétentieuse, d’autres ont affirmé que ses musiciens étaient trop préoccupés par la virtuosité instrumentale. Quoi qu’il en soit, le jazz fusion a permis de renverser les barrières entre le jazz et différents genres de rock et a ouvert la voie à d’importants développements ultérieurs du jazz tels que l’acid jazz, ce dernier grâce à l’assimilation des tendances électroniques de la musique des années 1980.

Le renouveau

Dans les années 1980, le destin pourtant prometteur du jazz fusion se voit quelque peu désavoué, bien que continuant d’être incarné par certains groupes comme Tribal Tech ou Elektric Band de Chick Corea⁷. L’avènement du smooth jazz avait rendu confuse la signification même du terme “fusion”. Certains groupes contribuèrent cependant vers la fin de la décennie à une renaissance du genre; nombre d’entre eux étaient des “géants” de la fusion des années 1970 ou d’anciens membres des groupes pionniers.

Après un long break, Miles Davis continue sa carrière. Il enregistre avec de nouveaux musiciens un jazz-rock teinté de pop tout au long des années 1980 et ignore la critique des fans de son jazz de la première heure en produisant une œuvre toujours controversée. Ses travaux au cours de cette période reçoivent cependant les hommages des amateurs de fusion ou d’autres styles.

En 1985 Chick Corea forme un nouveau groupe de fusion nommé Chick Corea Elektric Band, avec de jeunes musiciens tels le batteur virtuose Dave Weckl, le bassiste John Patitucci, le guitariste Frank Gambale et le saxophoniste Eric Marienthal. Le nouveau groupe de jazz-rock de Joe Zawinul dans les années 1980 est The Zawinul Syndicate, qui intègre davantage d’éléments issus de la world music au cours des années 1990.

L’un des groupes importants du début des années 1990 est Tribal Tech, mené par le guitariste Scott Henderson et le bassiste Gary Willis. Henderson est encore membre des formations de Corea et de Zawinul de la fin des années 1980 lorsqu’il met en place son propre groupe, qui inclut également le claviériste Scott Kinsey et le batteur Kirk Covington (tous deux ont également enregistré d’autres projets solos de fusion). Henderson participe aussi au projet jazz-rock du batteur Steve Smith, Vital Information, avec le bassiste Victor Wooten issu de l’éclectique Bela Fleck and the Flecktones; ils enregistrent sous la bannière de Vital Tech Tones.

Le guitariste Allan Holdsworth joue aussi bien dans le registre du rock que de la fusion. D’autres guitaristes d’importance tels qu’Eddie Van Halen, Steve Vai (découvert par Frank Zappa) et Yngwie Malmsteen ont fait l’éloge de son jeu. Dans ses enregistrements de la fin des années 1980 il utilise fréquemment une guitare MIDI de type SynthAxe, dont il affirme qu’elle lui a permis de considérablement augmenter ses possibilités de composition et de jeu. Holdsworth continue aujourd’hui à produire des disques et à effectuer des tournées à travers le monde de façon régulière. Il a souvent travaillé avec les batteurs Chad Wackerman, Vinnie Colaiuta, ou Gary Husband, qui ont eux-mêmes sorti des disques de fusion en solo. Un autre ancien guitariste de Soft Machine, Andy Summers de The Police, a sorti plusieurs albums de fusion au début des années 1980.

Les guitaristes John Scofield et Bill Frisell ont tous deux réalisé divers enregistrements de fusion au cours des vingt dernières années tout en poursuivant leur exploration d’autres styles musicaux. Pick Hits Live etStill Warm de Scofield sont de bons exemples de fusion. Le guitariste japonais de fusion Kazumi Watanabe a produit de nombreux disques au cours des années 1980 et 1990, dont certains, comme Mobo Splashet Spice of Life, ont été particulièrement appréciés.

Le saxophoniste Bob Berg, découvert par Miles Davis, a enregistré un certain nombre d’albums jazz-rock avec son ancien partenaire dans le groupe de Davis, le guitariste Mike Stern. Stern continue de jouer régulièrement de la fusion à New York ou à travers le monde. Ils ont ensemble fréquemment joué avec le très renommé batteur Dennis Chambers, qui a également enregistré ses propres albums de fusion. Ce dernier est aussi membre du groupe CAB, mené par le bassiste Bunny Brunel, qui inclut également le guitariste et claviériste Tony MacAlpine. L’album CAB 2 a été nomminé aux Grammy awards en 2002. MacAlpine a également été guitariste dans le groupe de metal fusion Planet X, avec le claviériste Derek Sherinian et le batteur Virgil Donati. Bill Evans, un autre ancien membre des groupes de Miles Davis des années 1980, à lui aussi réalisé un certain nombre d’enregistrements de fusion, dont Petite Blonde en 1992, qui a été accueilli très positivement.

Le groupe de Jack DeJohnette Parallel Realities, dont les autres membres sont Dave Holland et Herbie Hancock, deux autres disciples de Davis, ainsi que Pat Metheny, a enregistré et s’est produit en concert en 1990; un DVD remarquable sur leur prestation au Mellon Jazz Festival de Philadelphie a été édité. Le bassiste de jazz Christian McBride a sorti deux albums de fusion tendance jazz-funk, Sci-Fi (2000) etVertical Vision (2003). D’autres disques de fusion récents et remarquables sont ceux du claviériste Mitchel Forman et son groupe Metro, formé avec le bassiste de Mahavishnu Jonas Hellborg, le guitariste virtuose Shawn Lane et le claviériste Tom Coster.

Le jazz-funk est  apparu aux États-Unis dans les années 1960 et dans la lignée du Hard Bop, en général purement instrumental, mêlant la structure des morceaux de jazz (thème, succession de solos, thème), avec les rythmes syncopés et l’instrumentation du funk ( Percussions et batterie électroniques, piano électrique Fender Rhodes ou Wurlitzer, orgue Hammond B3, synthétiseurs analogiques: Mellotron, ARP Odyssey, Oberheim, Moog, Hohner D6 Clavinet, cuivres, basse électrique, parfois guitare électrique (Melvin Ragin “wah wah” Watson) ) et des effets d’instrumentation très employés tels le “slap” à la basse électrique, l’usage de cordes frottées au synthétiseurs.

Les artistes ayant façonné ce style sont entre autres Miles Davis, Herbie Hancock, Lou Donaldson, Cannonbal Adderley, Horace Silver, Eumir Deodato, The Headhunters, Weather Report, Azimuth, Billy Cobham, Grant Green, Eddie Henderson, Patrice Rushen, Donald Byrd,Idris Muhammad, Joe Thomas, Ramsey Lewis, Dieter Reith, Roy Ayers Ubiquity, The Reddings, Stanley Clarke, Grover Washington, Jr., Marcus Miller.

Fondamentalement influencé par les enregistrements entre autres de James Brown et de son saxophoniste Maceo Parker dans les années 1960-1970, le jazz-funk consiste à injecter le groove du funk aux structures harmoniques du jazz (tout en conservant la dynamique de recherche stylistique propre au jazz) et en y intégrant les nouvelles technologies instrumentales ainsi qu’un rythme plutôt rock, dans le but d’obtenir une musique extravertie, orientée vers la danse, avec des textures rythmiques et mélodique de grande qualité. Un fort courant de créativité est né de ce mouvement, produisant des pièces musicales originales et influentes.

Le terme “funky” était utilisé dans le jazz depuis au moins les années 1940 (mais il semblerait que le terme et le style “funky” était déjà en usage à La Nouvelle Orléans dès le début du XX^e siècle. Et, on considère souvent que c’est véritablement dans cette ville qu’est né le Funk, bien avant qu’il ne soit popularisé par James Brown). Utilisé à l’origine pour décrire ce qui est sale et sent mauvais, et par extension une musique issue des ghettos, authentique, sale, exprimant de vraies émotions, le terme “funk” n’a été associé aux musiques électriques syncopées qu’à partir de la fin des années 1960. Auparavant, il était associé à un jazz au senti le plus bluesy, censé émouvoir, privilégiant l’émotion, interprété sur des tempos généralement lents, voire très lents. On peut considérer que le terme funk faisait partie du vocabulaire de musiciens du courant hard bop, un courant né au début des années 1950 visant notamment à mettre en valeur les cultures afro-américaines (gospel, blues, rhythm and blues, influences africaines et caribéennes) à travers le jazz. Citons en exemple les enregistrements “Funky Blues” réunissant en 1952 Johnny Hodges, Charlie Parker, Benny Carter, Oscar Peterson, Barney Kessel, Charlie Shavers, Flip Philips etBen Webster; “Blues in my Shower” de Nat King Cole (1947), “Ruby My Dear” de Thelonious Monk (1947), “Who’s Blues” de Herbie Nichols(1952), “Blue Funk” de Ray Charles et Milt Jackson (1957), “Weird Blues” du quintet de Miles Davis avec Sonny Rollins (1956), “After Hours” de Dizzy Gillespie, Sonny Rollins et Sonny Stitt (1957) ou “But Not For Me” du trio d’Ahmad Jamal (en public au Pershing, 1958).

Le trompettiste Dizzy Gillespie a interprété à la fois un jazz funky dans le sens originel du terme (“After Hours”, 1957), et a été l’un des précurseurs du “jazz-funk”, avec son “N’Bani” (album “Matrix The Perception Sessions”, 1971).

Le jazz modal s’est développé dans les années 1960. Les principaux acteurs de cette déclinaison du Jazz sont sans nul doute Miles Davis et Herbie Hancock avec des morceaux comme So what ou Cantaloupe Island.

Le Jazz Modal est né d’un certain désintérêt envers les grilles harmoniques complexes et enrichies des courants Bop, et a puisé dans les idées des musiques orientales et exotiques : un morceau de Jazz Modal contient souvent trois ou quatre accords, rarement plus, d’où son nom (modal : qui s’apparente aux modes – types de gammes caractéristiques), ce qui permet une extraordinaire liberté d’expression à l’improvisateur et un jeu « out » souvent très apprécié.

A l’affût de nouvelles pistes d’improvisation, quelques musiciens se sont aventurés au-delà des gammes classiques majeures et mineures. Ils s’inspirèrent des modes de la musique religieuse médiévale, qui utilisaient des intervalles altérés entre les tonalités habituelles, ou encore (et surtout) des modes dits “grecs” (ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien, locrien), ce qui en fait la musique modale par opposition avec la musique tonale.

En 1959, le trompettiste Miles Davis enregistre Kind of Blue (disque de jazz le plus vendu dans le monde depuis sa parution) avec entre autres John Coltrane et le pianiste Bill Evans.

En 1960, John Coltrane enregistre My Favorite Things avec notamment le pianiste McCoy Tyner.

Le compositeur George Russell, auteur du concept lydien d’organisation tonale, est l’un des premiers défricheurs du jazz modal, avec son ouvrage The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, publié en 1959.

« La musique modale, c’est sept notes à partir de chaque gamme, chaque note. Une gamme par note, une mineure. Le compositeur-arrangeur George Russel avait coutume de dire qu’en musique modale le do se trouve où le fa devrait être. Que tout le piano commence à fa. Ce que j’avais appris, c’était que quand on jouait en modal on pouvait continuer à l’infini. Inutile de se soucier des grilles ou des trucs comme ça. On peut tirer davantage de la ligne musicale. Quand on travaille de façon modale, le défi, c’est de voir quelle inventivité on peut avoir alors sur le plan mélodique. Ce n’est pas comme quand on s’appuie sur des accords, quand on sait, au bout de trente-deux mesures, que les accords sont terminés, qu’il n’y a rien d’autre à faire qu’à se répéter avec des variantes. Je m’écartais de ce système, j’allais vers des approches plus mélodiques et l’approche modale me semblait plus riche de possibilités. »

Le jazz manouche (“Gypsy jazz” en anglais) est un style de jazz né en France dans les années 1930, considéré comme ayant été inventé par Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, leaders du Quintette du Hot Club de France, sans oublier l’Accordéoniste Gus Viseur membre lui aussi du Hot Club de France et créateur de la Valse Swing. Dans sa forme originelle, il se caractérise par l’absence de percussions et de cuivres, une section rythmique assurée par deux guitares “manouches” et une contrebasse, ainsi qu’un violon. Le jazz manouche témoigne des apports stylistiques des musiques gitanes et d’Europe centrale ainsi que du musette et de la chanson française dans le jazz qui débarque des États-Unis en Europe dès 1932.

La relève du style manouche a tout d’abord été prise par ceux qui côtoyaient Django, c’est-à-dire entre autres la famille Ferret dont les représentants actuels sont Boulou Ferré et Elios Ferré. La musique manouche existait avant Django; mais ce dernier, en introduisant le jazz dans la culture manouche, a réussi à créer un nouveau folklore.

Le jazz manouche est revenu devant le grand public au milieu des années 1990 grâce à des artistes comme Angelo Debarre, Raphaël Faÿs, Romane, Moreno et Joscho Stephan. On peut également citer un certain nombre d’artistes qui se situent plus ou moins dans l’esprit du jazz manouche :  Stochelo Rosenberg, Biréli Lagrène, Romane, Richard Manetti, Raphaël Faÿs, Jimmy Rosenberg, Benjamin Proust, Tchavolo Schmitt, Angelo Debarre, Boulou Ferré et Elios Ferré, Serge Krief, Dorado Schmitt, David Reinhardt, Dario Pinelli, Christophe Lartilleux, Christian Escoudé, Borruto Family, Sébastien Giniaux, Ninine Garcia, Francis Alfred Moerman…

Les instruments

Les instruments de base sont la guitare acoustique de type Selmer, le violon et la contrebasse, mais également l’accordéon et la clarinette.

En ce qui concerne la guitare, il faut préciser que ce sont généralement des guitares de type Selmer-Maccaferri. Ce sont en réalité les guitares françaises du début et du milieu du xx^e siècle à cordes acier (le plus souvent le modèle Argentine de la marque Savarez). Un des grands luthiers spécialisés dans ce type de guitares fut Jacques Favino. Actuellement, on peut citer les luthiers Maurice Dupont, Jean Baptiste Castelluccia, Romuald Provost, Cyril Morin (luthier), Gallato, John LeVoi, et Leo Eimers, qui fabriquent tous des répliques de Selmer Maccaferri.

Il existe deux types de Selmer-Maccaferri :

• type Selmer-Maccaferri : caractérisée par une rosace en forme de « D » communément appelée Grande bouche. C’est ce modèle qu’a d’abord utilisé Django, jusqu’à ce que la fabrication soit abandonnée et remplacée par le modèle Selmer. Actuellement, elle est surtout utilisée pour la rythmique, car elle projette un son omnidirectionnel.
• type Selmer : c’est la guitare à la forme la plus connue (grâce à Django). Elle se caractérise par une rosace en forme de « O » plutôt ovale communément appelée Petite bouche. Plus utilisée pour les solos, la petite bouche projette le son de manière plus concentrée avec une coloration medium aiguë.

Django a voyagé aux États-Unis pour mélanger son style manouche avec le be-bop, c’est ainsi que la batterie s’est vue de temps à autre dans le jazz manouche.

Le jazz manouche utilise plusieurs types de rythmiques :

• La valse, aux origines du style.
• La pompe, la plus usitée. On accentue les 2° et 4° temps dans la pompe dite hollandaise, les 1° et 3° temps dans la parisienne et tous les temps de manière égale dans l’alsacienne.
• La bossa nova, appelée bossa par les manouches. Il s’agit en réalité de rumba.
• Le boléro.
• Le tango.

La technique de jeu de guitare, comme la tenue du médiator, n’est pas du tout la même que pour d’autres styles de musique. En effet, elle se fait le poignet « cassé », pour pouvoir appliquer la technique dite « marteau » qui permet de gagner en vitesse et de réduire au minimum les contacts entre la main et la table de la guitare, de sorte que celle-ci puisse vibrer avec un minimum d’interférences extérieures. C’est une technique qui vient du banjo et que Django Reinhardt avait apprise auprès de Poulette Castro.

Les morceaux sont souvent des reprises de Django ou de musique traditionnelle manouche. Quelques-uns des morceaux les plus connus sont : Les Yeux Noirs, Minor Swing, Djangology, Nuages, Hungaria, Blues minor ou encore Manoir de mes rêves, Douce ambiance, Blues clair.

Le free jazz est un style de musique qui se développe dans les années 1950 et 60, emmené par les pionniers Eric Dolphy et Albert Ayler. John Coltrane est un des musiciens qui, dans ses dernières œuvres, réalise quelques-uns des meilleurs morceaux de free jazz.

La première trace phonographique d’une forme d’improvisation libre est l’enregistrement de deux albums de Lennie Tristano pour Capitol en 1949, Intuition and Digression. Ces enregistrements n’auront toutefois pas d’influence directe sur le mouvement free jazz à proprement parler.

La musique de Charles Mingus va aussi dans la direction du free, particulièrement avec ses albums Pithecanthropus Erectus (1956), The Clown, et Tijuana Moods (1957), dans lesquels il emploie une technique qui consistait à fredonner les thèmes à ses musiciens, et les laisser déformer la mélodie à leur guise.

Au milieu des années 50, le saxophoniste Jackie McLean explore un concept qu’il appelle « The Big Room », où les règles strictes du bebop pouvaient être assouplies, ou abandonnées, selon la volonté du musicien.

La date de naissance du free est plutôt considérée comme étant les années 1959/1960, avec les albums d’Ornette Coleman Something Else! (1959), Tomorrow is the Question (1959), ainsi que les deux premiers albums de Cecil Taylor (Jazz Advance et Looking Ahead). Ces albums contiennent encore une structure semblable à celle du bebop et du hardbop. Le tournant décisif fut le déménagement d’Ornette Coleman à New York, et sa signature chez Atlantic Records, où il enregistra les albums The Shape of Jazz to Come et Change of the Century qui marquèrent une rupture importante avec ses travaux précédents. Il reste encore une trace de la structure thème-improvisation-thème, mais la grille a disparu, les harmonies ne sont plus reconnaissables, et les improvisations ne sont en conséquence plus limitées par la structure de la grille harmonique. Lorsqu’ Ornette Coleman intitule un disque de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation, où un double quartet improvise simultanément, le nom du disque devient celui du mouvement.

Des personnalités musicales comme Eric Dolphy, à travers ses solos exubérants, John Coltrane, Chico Hamilton, ou Albert Ayler, qui développe un son de saxophone ténor écorché vif au vibrato extrêmement prononcé, contribuent aussi au développement du son du free jazz.

D’autres musiciens plus marginaux ont aussi participé au développement du free jazz:

• La musique de Sun Ra peut aussi être catégorisée en tant que free jazz, en particulier ses travaux des années 60, motivés par une démarche ésotérique assez complexe, et en dépit du fait que Sun Ra ait répété que sa musique était écrite.
• Le trio de Jimmy Giuffre, avec Paul Bley et Steve Swallow, qui reçut très peu d’attention durant la période où il fut en activité (1960-62), mais qui est désormais reconnu comme l’une des formations les plus innovantes du free.

L’apogée du free jazz est certainement les années 1960, mais des musiciens comme David S. Ware, Matthew Shipp, Peter Brötzmann, Charles Gayle et Joe Morris continuent de jouer ce que l’on appelle du free. Des musiciens comme James Blood Ulmer, Sonny Sharrock, Ronald Shannon Jackson ont développé des styles combinant des éléments du free jazz et du jazz fusion.

Le free jazz utilise les bases du jazz mais avec une composition moins structurée que les styles précédents. L’improvisation, par exemple, y tient une grande place, le free jazz étant d’ailleurs un des principaux « inspirateurs » du genre improvisation libre.

Le free jazz maintient normalement un rythme de base, mais sans mètre régulier, avec accélérations et baisses subites, comme la houle marine. Il arrive souvent que les musiciens d’un même orchestre jouent sur des tempos différents. Un rythme général se dégage cependant de cette musique, le tempo n’a pas disparu.

Un mouvement de revendication

Le free jazz voulut être aussi une libération culturelle profonde pour les Noirs américains, en rompant radicalement avec les schémas de la musique occidentale (musique tonale et rythme en binaire ou en ternaire). De la même manière que le bebop était une réaction à la popularité du swing, le free émerge comme pour contrer l’intérêt grandissant des blancs envers le soul jazz et autres musiques des années cinquante.

Cette idée peut se voir dans les approches des musiciens eux-mêmes, par exemple avec le disque d’Ornette Coleman, This is Our Music (1960). Le développement du bebop et du free jazz prennent des directions où la musique est plus intellectualisée, moins dansable, et moins commerciale. Des ensembles comme l’Art Ensemble of Chicago, la tête de pont de l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), et Sun Ra, font de l’identité noire une partie intégrante de leur personnalité en tant que musicien, de manière beaucoup plus visible que les générations précédentes. Il n’existait toutefois pas de ségrégation raciale entre musiciens. Le contrebassiste (blanc) Charlie Haden était membre du quartet d’Ornette Coleman dès ses débuts.

Plus qu’aucun autre courant du jazz, le free sera l’occasion de revendications sociales des musiciens noirs. En 1965, Archie Shepp disait:

« Nous sommes tous convaincus que les formes de la musique de jazz doivent être développées afin de coïncider avec un contexte artistique, social, culturel et économique entièrement nouveau… »

Max Roach le dit aussi clairement:

« … C’est pourquoi la volonté d’utiliser nos efforts artistiques comme tremplins pour exprimer nos revendications humaines, sociales et politiques est très naturelle. »

Cette revendication de leur identité passe en partie par un retour aux sources de la musique noire, à travers le blues, la prééminence de la percussion, l’introduction de la polyrythmie, l’utilisation d’instruments de manière « africanisante »…

Quelques musiciens célèbres représentants du free jazz

• Albert Ayler (saxophone)
• Anthony Braxton (saxophones, clarinettes, composition)
• Art Ensemble of Chicago (orchestre)
• Peter Brötzmann (anches)
• Don Cherry (trompette, flûte, etc.)
• Ornette Coleman (saxophone, trompette, violon, composition)
• John Coltrane (saxophones)
• Charles Gayle (saxophones, piano)
• Eric Dolphy (anches)
• Charlie Haden (contrebasse)
• Roland Kirk (saxophones, flûtes, clarinette)
• Steve Lacy (saxophone soprano)
• Bernard Lubat (piano, batterie, table, vibraphone)
• Sunny Murray (batterie)
• Michel Portal (anches, bandonéon)
• Pharoah Sanders (saxophone)
• Archie Shepp (saxophones)
• Sonny Simmons (saxophone alto)
• Sun Ra (claviers, composition)
• Cecil Taylor (piano)
• Barre Phillips (contrebasse)
• Henry Grimes (contrebasse)
• William Parker (contrebasse)

Le bebop (ou be-bop ou bop) est né et a prospéré dans les années 1940 et 1950.  Les premiers enregistrements datent de 1945. Les thèmes de bebop ont d’abord été joués avant d’être écrits.

Ce courant révolutionnaire est né de l’association de musiciens afro-américains qui, après leurs obligations contractuelles dans de grands-orchestres, souhaitaient se libérer en s’affranchissant de la discipline des big bands. Ces quêtes de liberté donnèrent lieu à des formations plus réduites, laissant plus de liberté dans l’interprétation et plus d’opportunités d’improviser des solos. Les premières expériences bebop sont le fruit des sessions de Thelonious Monk, Charlie Parker et Dizzy Gillespie.

Le bebop se distingue des premières formes du jazz, le style dit Mainstream, par un tempo souvent très rapide, des phrasés dynamiques et des grilles harmoniques très fournies (les accords changent toutes les mesures voire très souvent plusieurs fois par mesure – cf. Anthropology de Charlie Parker), et par le fait qu’il n’est pas nécessairement lié à la danse.

Le style bebop exige la maîtrise technique de l’instrument ainsi qu’une bonne oreille et une connaissance approfondie de l’harmonie pour laisser libre place à l’improvisation, caractéristique principale du style. Les musiciens de bebop n’hésitent pas à enfreindre les lois, ou plutôt l’esthétique communément acceptée concernant l’harmonie ou la mélodie, en explorant de nouveaux horizons. Par ailleurs, ce style a eu du mal à se faire accepter chez certains nostalgiques de l’aire Swing. Louis Armstrong disait de cette musique : « Ce sont des accords bizarres qui ne veulent rien dire. On ne retient pas les mélodies et on ne peut pas danser dessus. »

Le hard bop est un courant musical appartenant au jazz qui s’est développé entre 1955 et 1960. Il prend source dans un mouvement de reconnaissance par les noirs américains de leurs origines, appelé Black is beautiful (« Le Noir est beau ») : un retour aux sources de la musique, à l’Afrique et, en même temps, une réaction agressive (musicalement parlant) au cool jazz (d’où le terme « hard ») surtout dominé par les blancs. L’auteur américain David Rosenthal nota aussi que le hard bop était un développement naturel pendant une époque où des musiciens d’envergure (Tadd Dameron, par exemple) travaillaient et dans le jazz et dans le rhythm and blues.

Même si la plupart des acteurs de ce courant ont fait leur apprentissage dans le style bebop (d’où le terme « bop »), ce genre musical incorpore les influences du rhythm and blues, du blues et du gospel, notamment dans les jeux du piano et du saxophone.

Les morceaux de hard bop ont généralement un tempo plus lent que le bebop, et si le hard bop en reprend les innovations harmoniques, la part du rythme y est nettement plus marquée, sans doute en raison de la contribution majeure des batteurs Max Roach et Art Blakey. On y découvre d’ailleurs pour la première fois des batteurs compositeurs.

Le hard bop est généralement pratiqué par un quintet composé d’une section rythmique (pianiste, batteur et bassiste) et de deux “soufflants” — communément un saxophoniste ténor et un trompettiste — qui interprètent ensemble un thème entourant une série de solos improvisés tour à tour par chacun des musiciens sur l’harmonie du morceau.

Évolution

Une première apparition des caractéristiques du hard bop se reconnaît dans le quintette fondé en 1954 par le batteur Max Roach et le trompettiste Clifford Brown, rejoints en 1955 par le saxophoniste ténor Sonny Rollins. Toutefois, on considère que le premier représentant de ce style fut le groupe des Jazz Messengers créé par le batteur Art Blakey et le pianiste Horace Silver en 1955. Ce dernier formera en 1956 son propre quintette.

En 1955 également, le trompettiste Miles Davis embaucha le saxophoniste John Coltrane (Sonny Rollins ayant décliné l’invitation) dans son quintet, au côté de Red Garland (piano), Paul Chambers (basse) et Philly Joe Jones (batterie). À cette époque, Coltrane était encore un musicien inconnu.

En 1957, c’est au tour de Sonny Rollins de créer son ensemble — dans lequel on retrouvait Horace Silver, Monk, Chambers — et d’inaugurer l’apparition du trombone dans le hard bop avec Jay Jay Johnson.

Blue Note et Prestige sont les principaux labels qui produisirent des groupes de hard bop et, pendant cette période, le graphisme des pochettes d’albums évolua fortement.

Le soul jazz se développa à partir du hard bop. Le saxophoniste alto Jackie McLean réussit une fusion du hard bop et du jazz modal pendant les années 60 et celles qui suivirent.

L‘acid jazz (également appelé groove jazz) est un style musical qui combine des influences de jazz avec des éléments issus de la musique soul, du funk, du disco et du hip-hop. L’acid jazz prend son essor dans les années 1980 et 1990, d’abord à Londres grâce à des labels comme Talkin’ Loud, puis dans le monde entier.

On reconnaît officiellement à Cal Tjader la paternité de l’acid jazz et la co-fondation du label Skye Records avec ses amis Gábor Szabó et Gary McFarland.

Le nom “acid jazz” viendrait d’une plaisanterie survenue au cours d’une des soirées typiques du début du mouvement, en référence à l'”acid house” si populaire à cette époque.

L’Acid Jazz réapparaît en 1987 avec la création du label éponyme par les DJ anglais Gilles Peterson et Eddie Piller. Ces deux derniers s’étaient rencontrés au cours des soirées de Nicky Holloway intitulées “Spécial Branch”. Ce mouvement constitue en fait une fédération de tribus urbaines gravitant autour du hip-hop, du funk et de tous les autres transfuges du rhythm and blues et de la pop des “Mods” réunies pour introduire un jazz éloigné de celui pratiqué par les représentants du genre dans la Grande-Bretagne des années Thatcher.

Plus qu’un style musical à proprement parler, l’acid jazz serait donc, selon certains, “l’expression des exclus de la fête telle que la concevaient les gens du West-End londonien qui pratiquaient les filtrages racistes pour préserver un espace festif aseptisé, caractéristique des Darks Années 1980.”

Au début des années 1990 le public, lassé par les années 1980 (“désert créatif” selon certains) et ses “micro-tendances” toutes marquées par le son du synthétiseur “glacial-glamour”, se tourne vers le renouveau et la chaleur du groove. C’est la renaissance du son live, des performances vocales, des rythmes ternaires propre à la danse qui, moins utilisées durant les années 1980, qui souhaitent “ringardiser” à leur tour l’eurodance et la posture post-punk des néo-romantiques (new wave, coldwave et autres, nés du génie de Joy Division).

La nouvelle tendance des années 1990

Ainsi les années 1990 voient l’affirmation d’une nouvelle tendance, représentée par des musiciens qui, sous le nom du label d’Eddie Piller (Acid-Jazz), tentent de renouer avec les racines du jazz en lui rendant sa vocation première : danser sans oublier de penser. “A jazz thing”, comme le clamera Guru de Gangstarr. C’est-à-dire une musique qui ne se veut ni réservée aux intellectuels et écoliers de la chose-jazz, ni livrée à la dance écervelée et au marché du disque.

Caractéristiques musicales

Un groupe typique d’acid jazz comprend généralement une partie rythmique (guitare basse, guitare électrique, batterie) et d’une partie « cuivres » (trompette, saxophone, trombone, etc.), accompagnés d’un instrument à clavier (Fender Rhodes) et par le chant.