Le “Crossover Jazz” désigne un élargissement du jazz aux influences Pop, Rock & Rhythm & Blues à partir des années 1970.

Ce phénomène, qui a permis de fédérer à nouveau un vaste public autour du jazz, est représenté par de nombreux artistes contemporains.
On peut citer : Wes Montgomery, Al Jarreau, Grover Washington, George Benson, David Sanborn, Boney James, Spyro Gyra, The Yellowjackets, David Benoit, Pat Metheny, Chuck Loeb, Kenny G, Kirk Whalum, Dave Koz, The Rippingtons, Claude Bolling, Bob James, Earl Klugh, etc.

Vocalese is a style or genre of jazz singing wherein lyrics are written for melodies that were originally part of an all-instrumental composition or improvisation. Whereas scat singing uses improvised nonsense syllables, such as “bap ba dee dot bwee dee” in solos, vocalese uses lyrics, either improvised or set to pre-existing instrumental solos. The word “vocalese” is a play on the musical term “vocalise” and the suffix “-ese”, meant to indicate a sort of language.

The inventor and most prolific practitioner of vocalese was Eddie Jefferson, whose rendition of Coleman Hawkins’s “Body and Soul” became a hit on its own. Pioneers of vocalese include King Pleasure and Babs Gonzales, Jefferson’s former dance partner.

The best-known practitioners are probably Lambert, Hendricks and Ross, which was made up of Jon Hendricks, Dave Lambert and Annie Ross. Ross’s 1952 lyrics for the song “Twisted”, a blues improvisation by saxophonist Wardell Gray, are considered a classic of the genre. Other performers known for vocalese include Bob Dorough, Giacomo Gates, Kurt Elling, Al Jarreau, Mark Murphy, Roger Miller and The Manhattan Transfer, with their Grammy-winning version of Weather Report’s “Birdland” set to lyrics by Jon Hendricks.

Some performers, notably Slim Gaillard, Harry Gibson, Cab Calloway, and Leo Watson, combine vocalese improvisations with scat singing.

Most vocalese lyrics are entirely syllabic, as opposed to melismatic. This may lead to the use of many words sung quickly in a given phrase, especially in the case of bebop.

Avant-garde jazz (also known as avant-jazz) is a style of music and improvisation that combines avant-garde art music and composition with jazz. Avant-jazz often sounds very similar to free jazz, but differs in that, despite its distinct departure from traditional harmony, it has a predetermined structure over which improvisation may take place. This structure may be composed note for note in advance, partially or even completely.

History

1950s

The origins of avant-garde jazz are in the innovations of the immediate stylistic successors of Charlie Parker. Based in New York City, musicians such as Charles Mingus, Miles Davis, and John Coltrane introduced modal improvisation and experimented with atonality anddissonance. Sun Ra, Cecil Taylor, and Ornette Coleman became controversial jazz innovators, outside the range of what many fans considered listenable.

1960s

John Coltrane’s increasingly experimental work, and the Impulse! label became the flagbearers of the avant-garde jazz scene. Musicians associated with this high-volume variety of avant-garde jazz (sometimes referred to as “fire music”) included Archie Shepp, Albert Ayler, McCoy Tyner, Don Cherry, Pharaoh Sanders, and Alice Coltrane. Some of these musicians also began to take on an oppositional relationship to the mainstream music industry, preferring to release records themselves through independent labels such as ESP-Disk. This wing of avant-garde jazz was taken as emblematic of the Black Power movement, and also sometimes had mystical intentions.

Musicians who incorporated the innovations of free and avant-garde jazz, but remained within a more conventional framework, recorded forBlue Note Records. Miles Davis’s second quintet (Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, and Tony Williams), as well as others such as Eric Dolphy and Andrew Hill, are the best-remembered representatives of this style.

Meanwhile, in Chicago, the Association for the Advancement of Creative Musicians began pursuing their own variety of avant-garde jazz, sometimes described as “postmodern” jazz. The AACM musicians (Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Hamid Drake, and the Art Ensemble of Chicago) tended towards eclecticism, and incorporated developments in 20th century classical music (particularly Karlheinz Stockhausen and John Cage) as well as funk and ska, in addition to Dixieland and other elements of jazz history. Rahsaan Roland Kirk also made use of pastiche.

1970s

The 1970s saw the development of jazz fusion. It is questionable whether this can be considered a form of avant-garde jazz, though Miles Davis’s recordings of this period, in particular, appear quite innovative and take inspiration from serialism and aleatoric music, just as theAACM did. In any case, hardcore jazz fans tended to regard early jazz fusion as a commercial sell-out move. However, by the early-to-mid-’70s, many free jazz icons, such as Albert Ayler, Archie Shepp, and Ornette Coleman were experimenting with rock and funk. Coleman would eventually develop the free funk style, which would be further explored by the M-Base musicians in the 1980s.

Jazz also became considerably more international in the 1970s, as saxophonists Gato Barbieri (Argentine), Kaoru Abe (Japanese), Peter Brötzmann (German), and pianists Sergey Kuryokhin (Russian), Egberto Gismonti and Hermeto Pascoal (Brazil) attest. European free jazz, in particular, began to develop. Evan Parker and Derek Bailey were pioneers of the new non-idiomatic style. Some veteran avant-garde jazz musicians (Charlie Haden), and much of the new blood, including a number who had played with Miles Davis in the 1970s (Dave Holland, Keith Jarrett, Chick Corea) and several Europeans (Jan Garbarek, among them), began to record for the ECM label. The ECM sound, invariably recorded by Manfred Eicher, tended towards an elegant, refined, polished style that owed a great deal to the history of classical music. ECM also released recordings of minimalist and medieval music, and work by the Art Ensemble of Chicago (who were considerably messier than the ECM stereotype would indicate). A number of the AACM and ECM musicians would collaborate with one another, for example in the group Circle.

Many of the AACM musicians moved to New York City, where they provided the nucleus of the loft jazz scene. The World Saxophone Quartet also emerged from this milieu.

1980s

The 1980s saw the pre-eminence of Wynton Marsalis and his classicist approach, and a resulting diminution of the visibility of the avant-garde. However, as avant-garde jazz was a prime influence on no wave, New York City became the center of a new crop of aggressive improvisors: John Zorn, Borbetomagus, the Lounge Lizards, James Chance, James Blood Ulmer, Sonny Sharrock, Diamanda Galás, Bill Laswell (who also worked on Herbie Hancock’s funk and electro recordings) and Bill Frisell (who had also recorded with the ECM musicians) among them. This development is referred to as punk jazz.

John Zorn, in particular, became an iconic figure in the “downtown” music scene, performing in free jazz, free improvisation, and a variety ofrock and extreme music styles. Many of these musicians actually resided in Brooklyn; Tim Berne is a prominent representative.

1990s

The 1990s saw a return in visibility to the Chicago jazz scene, including players with links to the AACM. Most prominent are David Boykin, Aaron Getsug, Nicole Mitchell and Karl E. H. Seigfried – all of whom came up through Fred Anderson’s Velvet Lounge. Other players includeKen Vandermark, Jeff Parker, and Kevin Drumm; these musicians had connections to the post-rock or noise rock scenes.

Likewise, there was an increase in vitality in the remnants of the loft jazz scene in New York, centered around David S. Ware. Matthew Shipp, Susie Ibarra, and William Parker practised a more traditional variety of avant-garde jazz than the punk jazz-inflected downtown musicians, though some collaboration did occur between the two camps. Matthew Shipp eventually collaborated with illbient and alternative hip hop musicians (DJ Spooky, Anti-Pop Consortium, El-P), and moved towards a distinctive brand of nu jazz comparable to that of Craig Taborn.

Notable avant-jazz musicians

• George Adams, The Bad Plus, Django Bates, Han Bennink, Ed Blackwell, Ernest Dawkins, Scott Fields, Mike Garson, Globe Unity Orchestra, Joe Harriott, Roy Haynes, Theo Jörgensmann, Jeanne Lee, Joe McPhee, Medeski, Martin, & Wood, Misha Mengelberg, Kenny Millions, Don Pullen, Sam Rivers, Arto Tunçboyacıyan, Alexander von Schlippenbach

« Monsieur Armstrong, qu’est-ce que le swing ?

« Madame, si vous avez à le demander, vous ne le saurez jamais ! »

“Propos attribués à Louis Armstrong“

Swing désigne la période du jazz des années 1930 illustrée par les grands orchestres blancs (Benny Goodman, qualifié de Roi du swing du fait de la diffusion de ses concerts sur l’ensemble des USA par la radio) ou noirs à l’origine de cette musique (Fletcher Henderson, Chick Webb, Jimmy Lunceford, Count Basie, Duke Ellington) et les petits ensembles de la même époque.

Swing (qui donne “swinguer”) désigne également un élèment musical fondamental du jazz classique. D’un point de vue technique, il consiste à substituer systématiquement à toute formule rythmique binaire une formule ternaire « balancée » (Anglais : shuffle, formule rythmique également appliquée dans le blues). Ainsi à une succession de deux croches on substitue la première et la troisième croche d’un triolet. Cependant, cette explication est une simplification ; en effet, d’après le chercheur Anders Friberg, le taux de modification du rapport entre deux croches (ou swing ratio) varie selon le tempo : si le rapport est bien comparable à celui d’un triolet autour d’un tempo de 200 noires par minute, il devient de plus en plus binaire à un tempo plus élevé. De même, lorsque le tempo est plus bas, le rapport ressemble davantage à celui d’une croche pointée suivie d’une double croche.

En définitive, cet élèment fondamental du jazz classique se rapporte à la pulsation. Fondée sur la syncope qui confère souplesse et rebondissemement à la section rythmique, elle permet au soliste et aux ensembles orchestraux “par une parfaite mise en place des valeurs”* de produire ce phénomène de l’ordre de la sensation pure et donc difficile à noter. L’accentuation forte ou faible du contre-temps participe aussi de ce processus de création d’une ambiance faite pour la danse; Avec la révolution du be bop structuré autour d’une conception harmonique novatrice et le cool qui revisite la fonction esthétique même du jazz, le swing rééxamine ses concepts de base pour s’intégrer dans un cadre où il devient un partenaire présent mais discret pour les auditeurs, la mise en place des valeurs évoquées ci-dessus (articulation des phrases musicales, mise en place des notes par rapport à la mesure, accentuations) pouvant être différentes, voire inversées. Les musiques évoluées qui se réclament du jazz depuis les années soixante de dix, après le free-jazz, ne se fondent, sauf exception, sur ces principes et le terme swing est peu usité et évoque plutôt un climat musical.

Entre 1915 et le début des années cinquante le Swing était plus souvent qualifié de Fox-Trot . Son premier usage remonterait à 1907, dans le titre d’une composition de Jelly Roll Morton: Georgia Swing.

Avoir le swing

Longtemps cette notion un peu abstraite était associée au Jazz, lorsque l’exécution musicale atteignait une sorte de “moment de grâce”, une période où la musique décolle. Cette notion se retrouve dans de nombreux autres styles de musique que le jazz sous des noms différents : le duende en flamenco, le tarab en musique arabe, le groove dans le funk ou soul, sabor dans la salsa, etc.

Le middle jazz est un courant musical du jazz qui prend son essor au milieu des années 1920 et va jusqu’à l’avènement du be-bop dans les années 1940. Il est surtout caractérisé par le développement des grands orchestres et big bands et du swing. Par extension, ce courant est également appelé « ère des big bands », « époque du swing » ou tout simplement « swing ».

Un élément du middle jazz est l’apparition des grands orchestres et des big bands, avec notamment le développement des sections de cuivres, et particulièrement des saxophones. Chaque orchestre acquiert une identité et une couleur qui lui est propre, surtout grâce au travail des arrangeurs et des chefs d’orchestre qui adaptent les compositions à la personnalité de l’orchestre, voire de chaque musicien. Malgré l’effectif important de ces orchestres, ils laissent à des solistes de talent la possibilité de s’exprimer au cours de longs solos. Mais l’élément le plus caractéristique de ce courant est l’adoption par ces orchestres du style swing, basé sur la répétition de petites phrases rythmées : les riffs.

Le mouvement middle jazz a été amorcé par Louis Armstrong qui en 1927 et 1928, avec ses deux ensembles, les Hot Five et Hot Seven, établit l’orchestre comme un support pour le soliste. Armstrong rejoint quelques mois plus tard Fletcher Henderson qui avait inauguré le grand orchestre en 1927. Deux des acteurs majeurs de ce courant furent sans doute Count Basie qui, après avoir rejoint l’orchestre de Benny Moten en 1929, en devient le chef après sa mort en 1935 et Duke Ellington qui à partir de 1927 fait évoluer son petit orchestre des Washingtonians en un fameux big band. En 1935, le clarinettiste Benny Goodman, surnommé le « roi du swing », forme son propre orchestre et n’hésite pas à engager Fletcher Henderson.

Cette époque a vu apparaître également des solistes caractéristiques comme le saxophoniste Coleman Hawkins qui en entrant en 1922 dans l’orchestre de Fletcher Henderson fut le premier à donner sa place d’honneur au sax ténor, l’autre saxophoniste ténor Lester Young qui rejoint Count Basie, les chanteuses Billie Holiday et Ella Fitzgerald, ou les pianistes Fats Waller et Art Tatum.

Le courant va s’essouffler avec l’émergence du bebop, mais ses principes seront repris au milieu des années 1950 dans le mainstream.

Quelques musiciens du middle jazz

• Fletcher Henderson
• Benny Moten
• Count Basie
• Duke Ellington
• Cab Calloway
• Benny Goodman
• Jimmie Lunceford
• Earl Hines
• Chick Webb
• Artie Shaw
• Louis Armstrong (trompette)
• Don Byas (saxophone)
• Harry Carney (saxophone)
• Charlie Christian (guitare)
• Bill Coleman (trompette), (bugle)
• Ella Fitzgerald (chant)
• Lionel Hampton (vibraphone)
• Coleman Hawkins (saxophone)
• Johnny Hodges (saxophone)
• Billie Holiday (chant)
• Freddie Green (guitare)
• Jo Jones (batterie)
• Thad Jones (trompette)
• Gene Krupa (batterie)
• Bubber Miley (trompette)
• Buddy Tate (saxophone)
• Art Tatum (piano)
• Juan Tizol (trombone)
• Fats Waller (piano)
• Ben Webster (saxophoniste)
• Cootie Williams (trompette)
• Teddy Wilson (piano)
• Lester Young (saxophone)

Le smooth jazz utilise des sonorités douces souvent avec un côté Jam du jazz et les influences de musique soul, funk et pop.

Le smooth jazz peut être instrumental ou chanté, l’instrumentation est très proche du jazz : une rythmique composée d’une batterie, d’une basse électrique, divers synthétiseurs, et un ou plusieurs instruments solistes. Le solo est tenu la plupart du temps par une guitare, mais aussi par des saxophones, flûtes, pianos ou bien rhodes. L’utilisation des synthétiseurs donne un aspect un peu rétro 1980’s au son.

Ce courant, né de la rencontre entre le jazz et d’autres éléments tels que le funk, la soul et la pop, s’inscrit totalement dans l’évolution du jazz-fusion. On peut même considérer que le smooth jazz est au jazz-fusion ce que le cool jazz était au jazz traditionnel.

On l’appelle parfois “Rhythm & Jazz” (un terme employé bien avant l’apparition du mot Smooth Jazz), “Jazz-Pop” ou “NAC” (“New Adult Contemporary”) pour son fort potentiel de “crossover”, ce qui revient à dire que cette musique a souvent tendance à attirer à elle un public néophyte en matière de jazz, qui vient plutôt des milieux pop, Rock ou R&B. Ce qui compte est davantage les mélodies, le rythme entraînant, et la facilité d’écoute. Le terme de smooth jazz est souvent employé pour désigner des styles très variés, et ne reflète pas précisément un genre bien défini.

On doit les prémices de cette musique à des artistes tels que Wes Montgomery pendant ses années A&M Records (à savoir des albums de reprises de succès pop enregistrés avec des sections de cordes) ou Lonnie Liston Smith, et surtout au prestigieux label CTI Records, qui a amené le jazz à un tout nouveau public. La plupart des artistes pionniers du genre proposait un style fortement marqué par les musiques afro-américaines, telles que la Soul et le Funk. À ce propos, l’émission américaine “The Quiet Storm” a été l’une des premières à diffuser du smooth jazz en 1976, qui était alors considéré comme le penchant instrumental de la musique Quiet Storm, popularisée par des artistes comme Smokey Robinson ou Luther Vandross.

Puis au fil des ans, le smooth jazz a cherché à conquérir un public plus blanc, en proposant des sonorités très pop voire parfois New Age. Kenny G est sans doute l’artiste le plus représentatif de ce tournant. Son succès sans égal (NB : il fait partie des 25 artistes les plus vendeurs de tous les temps aux États-Unis, toutes catégories confondues) a donc eu une grande influence sur le son actuel du smooth jazz.

Les détracteurs du smooth jazz lui reprochent son manque d’improvisation, de swing (rythmique ternaire qui fait défaut au smooth jazz, résolument binaire), ainsi que son côté particulièrement formaté.

Si le smooth jazz n’a pas un franc succès en Europe, c’est le genre de jazz le plus vendeur de l’autre côté de l’Atlantique et la plupart des radios jazz américaines ne diffusent quasiment que du smooth jazz. À l’origine, les radios smooth jazz éditaient les morceaux en enlevant les solos ou l’improvisation : cela a été à l’origine du format smooth jazz que l’on connaît actuellement. Les détracteurs du genre lui reprochent son côté formaté pour passer en radio.

Les défenseurs du genre considèrent le smooth jazz comme un des sous-genres légitimes du jazz, au même titre que le jazz-fusion, dont il est dérivé, mais d’autres prétendent que le smooth jazz n’est pas un genre de jazz mais un terme inventé par les médias pour désigner de la simple pop instrumentale. Ce reproche n’est pas toujours justifié pour certains musiciens smooth jazz, qui s’avèrent être parfaitement capables de jouer du jazz traditionnel et comptent dans leur discographie quelques albums dans ce genre. Un des meilleurs exemples est celui du saxophoniste Gerald Albright, qui a obtenu les faveurs des critiques les plus pointus de jazz à la sortie de son album Live At Birdland West. Par ailleurs, beaucoup de musiciens smooth jazz sillonnent les routes en accompagnant des artistes populaires de renom, c’est par exemple le cas de Candy Dulfer pour Prince ou Chris Botti pour Sting.

Artistes

Il existe nombre de groupes de smooth jazz, mais ce sont le plus souvent les musiciens solistes qui sont mis à l’honneur dans ces groupes.

On trouve parmi ceux-là :

Joshua Redman

• le guitariste Ronny Jordan caractérisée par sa façon de jouer sa guitare octavée
• le saxophoniste Kenny G.
• Le groupe Incognito a réuni plus d’une centaine d’artistes différents sur ses albums.

Albums

Les albums de smooth jazz sont souvent réputés pour être très formatés. En effet, beaucoup de critiques considèrent que les musiciens smooth jazz n’exploitent qu’une petite partie de leurs capacités sur leurs albums studio afin de pouvoir passer en radio, en improvisant le moins possible. En revanche, pendant les concerts, on peut attester de leur niveau technique car ils se livrent beaucoup plus volontiers aux improvisations, tels n’importe quels autres musiciens de jazz.

On trouve sur les albums souvent beaucoup d’invités dont le but est souvent de stimuler les ventes et d’approvisionner les radios smooth jazz en titres vocaux. Ces invités sont la plupart du temps d’autres artistes reconnus du genre ou des chanteurs de R&B, et plus particulièrement Quiet Storm. L’une des grandes particularités de ces albums est la présence de nombreuses reprises instrumentales de morceaux R&B ou pop à succès, qui reprennent souvent la mélodie note pour note, avec parfois quelques vocalises pendant le refrain.

Quelques exemples :
That’s The Way Love Goes de Janet Jackson par Norman Brown
Jammin’ de Bob Marley par Grover Washington, Jr.
Smoke Gets In Your Eyes des Platters par David Sanborn
Beautiful de Christina Aguilera par Kenny G avec la chanteuse Chaka Khan
Careless Whisper de George Michael par Dave Koz avec le chanteur Montell Jordan
Tears In Heaven de Eric Clapton par Joshua Redman

Certains artistes ont même fait des albums entiers de reprises.

Quelques exemples :
Inner City Blues – Grover Washington, Jr.
Classics In The Key of G – Kenny G
Songs from the Key of Life – Najee (version instrumentale de l’album de Stevie Wonder)
There’s a Riot Goin’ On – George Howard (version instrumentale de l’album de Sly & The Family Stone)
Forever, For Always, For Luther – Divers artistes (album hommage à Luther Vandross)
Unwrapped, Def Jazz et Streetwize – Divers artistes (compilations qui reprennent des morceaux Rap et R’n’B en version smooth jazz)

C’ est une dénomination générale apparue à la fin des années 1990 pour désigner des styles musicaux qui marient des harmonies ou instrumentations jazz, funk, issues de la musique électronique et de l’improvisation libre, on rencontre également les termes de jazz électronique, electronic jazz, electro-jazz, e-jazz, jazztronica, jazz house, phusion ou future jazz. Le Nu-jazz va plus loin dans le territoire de l’electronique que son proche cousin l’Acid Jazz, qui reste plus proche du Soul et du rhythm and blues. Les compilations Saint-Germain-des-Prés Café donnent un aperçu de la scène Nu-jazz depuis 2001.

« Le Nu jazz est au jazz (traditionnel) ce que le punk ou le grunge ont été au rock. […] L’accent est mis sur les chansons, pas sur les prouesses individuelles des musiciens. L’instrumentation du Nu jazz s’étend du traditionnel à l’expérimental, les mélodies sont fraîches, et les rythmes nouveaux et vivants. Avec lui, le jazz redevient plaisant. » — Tony Brewer (traduit de l’anglais), in All About Jazz.

Histoire

Le Nu jazz débute avec l’utilisation d’instruments électroniques dans les années 70 et grâce à des artistes tels que Miles Davis, Herbie Hancock, et Ornette Coleman. C’est en particulier le travail d’Herbie au début des années 80 avec Bill Laswell dans l’album Future Shock qui annonçait le style avec des incorporations d’electro et de rythmes hip-hop. À partir de la fin des années 80, beaucoup de musiciens hip-hop travaillaient dans un style jazz-rap, parmi eux, Gang Starr, The Roots, A Tribe Called Quest, et Nas. Toujours dans les années 80, de nombreux musiciens house s’inspiraient du jazz, en particulier du post-bop et du jazz funk.

Au milieu des années 90 et au début des années 2000 des musiciens de la scène downtempo comme Jazztronic, St Germain, Truby Trio, DJ Takemura, Perry Hemus et Jazzanova ont commencé à plonger plus profondément dans le jazz. Dans la même période les producteurs d’Intelligent Dance Music, pour les plus célèbres Squarepusher et Spring Heel Jack, et plus tard London Elektricity et Landslide, s’y intéressent aussi. Des musiciens techno comme Carl Craig et son projet Innerzone Orchestra, ont également porté un intérêt au Nu jazz. Des figures des scènes hardcore et breakcore, notamment Alec Empire, Nic Endo, et Venetian Snares, ont expérimenté une variante plus dure et bruitiste du style. Dix ans plus tard, certains producteurs de dubstep, tels que Boxcutter, ont aussi expérimenté le jazz électronique.

Tout en conservant les formes traditionnelles du jazz, le pianiste Bugge Wesseltoft et le trompettiste Nils Petter Molvær sont connus pour leur improvisation dans le style nu jazz. The Cinematic Orchestra est également connu pour intégrer une bande de jazz traditionnel dans ses productions musicales au milieu d’éléments électroniques. St Germain, une figure du nu jazz, a même vendu 1,5 millions d’exemplaires de son album Tourist, qui a ainsi été meilleure vente d’album de jazz aux États-Unis.

C’est le jazz pratiqué en Californie par les musiciens, en majorité blancs, de cette région des États-Unis dans les années 1950, plus précisément entre 1952 et 1958. La grande concentration de musiciens dans cette région, due en grande partie au travail offert par les studios d’Hollywood alors en plein essor, permit l’éclosion d’une scène Jazz très active.
Si on peut contester l’existence d’une école “West Coast” au regard de la diversité des productions de ce courant, la majorité des critiques et amateurs reconnaissent cependant une certaine parenté esthétique, au-delà de l’unité historique et géographique, entre les acteurs du Jazz West Coast.

Histoire

La Californie, en particulier Los Angeles, est depuis le début du XXe siècle un des hauts lieux du Jazz. Au début de la Seconde Guerre mondiale, la Californie connaît un fort boom économique et l’activité des clubs de Jazz se faît plus intense. Les plus importants jazzmen américains passent alors jouer en Californie tel Charlie Parker qui y séjourne de 1945 à 1947. Los Angeles est surtout connu à l’époque pour sa scène Dixieland mais le Jazz moderne va finir par s’imposer au début des années 1950 dans de nombreux clubs comme le “Trade Wings”, “Billy Berg’s”, “Zardi’s”, “Tyffany’s” ou le “Surf Club”.

Des grands orchestres à la musique audacieuse apparaissent comme l’orchestre de Woody Herman avec son Second Herd et celui de Stan Kenton. Ces deux formations vont compter en leur sein beaucoup de futures vedettes du Jazz West Coast. Ainsi derrière les pupitres de Kenton vont s’illustrer Art Pepper, Shelly Manne, Shorty Rogers, Bud Shank, Bob Cooper entre autres.

Quant au Second Herd de Woody Herman, il crée les premiers chefs d’œuvre du mouvement avec Four Brothers (1947) de Jimmy Giuffre etEarly Autumn (1949) arrangé par Ralph Burns contenant un solo d’anthologie de Stan Getz. Le principal apport de cet orchestre est le son révolutionnaire, léger et souple, de sa section d’anches, les fameux “Four Brothers” initialement nommés Four Mothers (pour motherfuckers) comprenant les saxophonistes ténor Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward et le baryton Serge Chaloff.

Tous ces musiciens sont loin d’être tous originaires de Californie. Shelly Manne dira plus tard que « tous les musiciens de la West Coast venaient de New York » (in Jazz Magazine, n° 567). Ils vont bientôt quitter les grands orchestres pour mener diverses expériences à formations variables, du trio au Big Band, tout en travaillant pour les studios de cinéma. Leur point de ralliement est le “Lighthouse” d’Hermosa Beach à une trentaine de kilomètres de Los Angeles, où le bassiste Howard Rumsey organisait des jam sessions devenus mythiques. Trois leaders aux multiples talents s’imposent rapidement, Shorty Rogers, Shelly Manne et Jimmy Giuffre. Autour de ces trois hommes se crée une véritable communauté de musiciens créant un nombre important de disques souvent de grande qualité. Shelly Manne a bien décrit l’atmosphère créatrice qui régnait à l’époque :

« Nous expérimentions sans cesse en nous servant de compositions écrites, il était impossible de dire où finissait la composition et où commençait l’improvisation. S’il s’est passé quelque chose de spécial à cette époque en Californie, c’est parce que nous étions un petit groupe de musiciens qui travaillions toujours ensemble, qui échangions des idées. Quand je faisais un disque, les autres étaient sur mon disque et quand ils faisaient un disque, j’étais dessus. Si le son était tellement particulier, reconnaissable, c’est qu’il venait du même groupe de gens. Quel que soit le leader, c’était le même son. (…) Nous étions très proches les uns des autres. D’abord parce que nous avions vécu ensemble les tournées des grands orchestres – Giuffre, Rogers et moi dans l’orchestre de Woody Herman, ou dans celui de Stan Kenton avec Bud Shank, Art Pepper, Shorty… Avant de nous installer sur la Côte Ouest, nous avions déjà passé des années ensemble. »

Un des premiers manifestes du mouvement est le disque “Modern Sounds“ enregistré en octobre 1951 par Shorty Rogers & His Giants. Gerry Mulligan, à la marge du mouvement, remporte le succès avec son quartet sans piano avec Chet Baker en 1952.

Les années 1960 sont moins favorable aux musiciens de Jazz mais le club dirigé par Shelly Manne, le Shelly Manne’s Hole, reste de 1960 à1972 le dernier bastion du jazz vivant à Los Angeles.

Styles

Le mouvement West Coast se nourrit de diverses influences : la virtuosité et les innovations du Be Bop, le jeu détendu de Lester Young, les expériences pré-Free de Lennie Tristano, l’efficacité du Swing de Count Basie mais aussi les compositeurs classiques du xx^e siècle, en particulier les impressionnistes français Debussy et Ravel.

Les musiciens West Coast possèdent, pour la plupart, de sérieuses connaissances musicales acquises notamment auprès du Dr. Wesley LaViolette, un théoricien du contrepoint et grand pédagogue. Tous ces éléments divers se mélangent avec un dosage différent selon les enregistrements.

Une des caractéristiques constantes de ces enregistrements est l’importance et le soin accordés aux arrangements. Musique écrite et liberté d’improvisation cohabitent avec bonheur. Un des apports du mouvement au Jazz est l’introduction d’instruments quasiment inédits dans le Jazz comme le cor, le tuba ou le hautbois, tous issus de la musique classique occidentale. Ainsi, de nombreux projets du mouvement prolongent l’esthétique du Birth of the cool de Miles Davis tant au niveau du soin apporté à l’arrangement que de l’instrumentation.

Mais il est réducteur d’assimiler comme cela a été fait pendant longtemps West Coast et Cool car il n’est pas difficile de trouver des solistes et des enregistrements West Coast “hot”. Pour les solistes, on peut citer l’exemple du trompettiste Conte Candoli.

Formations principales

• Cal Tjader Quartet et Quintet
• Dave Pell Octet
• Gerry Mulligan Quartet
• Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars
• Jimmy Giuffre Trio
• Lennie Niehaus Octet
• Marty Paich Big Band
• Pete Rugolo And His Orchestra
• Shelly Manne And His Men
• Shorty Rogers And His Giants

Musiciens

• Shorty Rogers (trompette, bugle, arrangement)
• Jimmy Giuffre (saxophone ténor, baryton & soprano, clarinette, flûte, arrangement)
• Shelly Manne (batterie)
• Art Pepper (saxophone alto)
• Gerry Mulligan (saxophone baryton, piano, arrangement)
• Zoot Sims (saxophone ténor)
• Stan Getz (saxophone ténor)
• Chet Baker (trompette, chant)
• Bud Shank (saxophone alto, flûte)
• Bob Cooper (saxophone ténor, hautbois)
• John Graas (cor)
• Bill Perkins (saxophone ténor, baryton & soprano, flûte)
• Lennie Niehaus (saxophone alto, arrangement)
• Marty Paich (piano, arrangement)
• Conte Candoli (trompette)
• Lou Levy (piano)
• Herb Geller (saxophone alto & soprano)
• Richie Kamuca (saxophone ténor)
• Jack Montrose (saxophone ténor, arrangement)
• Chico Hamilton (batterie)
• Bob Gordon (saxophone baryton)
• Russ Freeman (piano)
• Jack Sheldon (trompette)
• Pete Jolly (piano)
• Bob Enevoldsen (trombone à pistons, saxophone ténor)
• Buddy Collette (saxophone alto & ténor, flûte, clarinette)
• Bill Holman (saxophone ténor, arrangement)
• Hampton Hawes (piano)
• Don Fagerquist (trompette)
• Claude Williamson (piano)
• Leroy Vinnegar (basse)
• Milt Bernhart (trombone)
• Howard Rumsey (basse)
• Chuck Flores (batterie)
• Frank Rosolino (trombone)
• Curtis Counce (basse)
• Stan Levey (batterie)
• June Christy (chant)
• Harold Land (saxophone ténor)
• Cy Touff (trompette basse)
• André Prévin (piano, arrangement)

Discographie partielle

• 1949 : Keeper of The Flame : The Complete Capitol Recordings – Woody Herman
• 1951-1956 : West Coast Sounds – Shorty Rogers, Fresh Sounds, 2006 (comprend Modern Sounds, 1951 ; Cool and Crazy, 1953 ; Shorty Rogers courts the Count, 1954…)
• 1952-1957 : The Complete Pacific Jazz Recordings of The Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker
• 1953 : Sunday Jazz à la Lighthouse – Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars, Contemporary
• 1953 : The Chet Baker Quartet Featuring Russ Freeman, Pacific Jazz
• 1953 : Easy Like – Barney Kessel, Contemporary
• 1953-1955 : Shelly Manne & His Men, Vol. 1 : The West Coast Sound, Contemporary
• 1953-1955 : Something Cool – June Christy, Capitol
• 1954 : The Three & The Two – Shelly Manne, Contemporary
• 1954-1955 : The Cool One – Jimmy Giuffre, Giant Steps, 2006
• 1954-1956 : Lighthouse All-Stars Vol. 4 : Oboe/Flute – Howard Rumsey, Contemporary
• 1954-1956 : Zounds – Lennie Niehaus, Fantasy
• 1955 : West Coast Jazz – Stan Getz, Verve
• 1956 : Picture of Heath (aussi paru sous le nom Playboys) – Chet Baker & Art Pepper, Pacific Jazz
• 1956 : Lighthouse All-stars : Music For Lighthousekeeping – Howard Rumsey, Contemporary
• 1956 : The Steamer – Stan Getz, Verve
• 1956-1957 : Modern Art – Art Pepper, Blue Note
• 1957 : The Poll Winners with Ray Brown and Shelly Manne – Barney Kessel
• 1959 : Art Pepper + Eleven, Contemporary
• 1959 : Modern Touch – Marty Paich
• 1959 : Shelly Manne & His Men at the Blackhawk Vols 1-5, Contemporary

Le cool jazz est un courant de jazz apparu dans les années 1950.

Le terme de « cool jazz » est discutable et ne recouvre pas de fait un style précis, des musiques très différentes se sont vues étiquetées comme du « cool jazz » (des expériences de Lennie Tristano aux reminiscences classiques du Modern Jazz Quartet et passant par l’inclassable quartet de Dave Brubeck). Plus qu’un véritable « style », il s’agit plutôt d’une approche plus calme et plus détendue du jazz, rompant avec la frénésie du bebop.

Par tradition, on considère que le «cool jazz » est né en 1949 sous la houlette des musiciens regroupés par Miles Davis pour élaborer la musique de son nonette (Gerry Mulligan, Gil Evans, John Carisi, John Lewis,…). Les titres enregistrées pour 78t par cette formation (regroupées plus tard sur l’album intitulé « Birth of the cool »), les enregistrements de Gerry Mulligan avec son quartet ou son tentet, certains disques en petites formations de Shorty Rogers («Modern sounds» pour Capitol) sont représentatives de cette esthétique.

La musique du nonette de Miles Davis était en fait l’adaptation au jazz moderne de concepts déjà exploités par l’orchestre de Claude Thornhill (absence de vibrato, son feutré, phrasé peu accentué,…). On peut même considérer que cette approche « cool » du jazz était déjà présente chez des musiciens des années 20 comme Bix Beiderbecke et Frankie Trumbauer, ou des jazzmen des années 30 comme Lester Young.

Le « cool jazz » est souvent associé au mouvement « jazz West Coast », jazz joué, dans les années 50, par les musiciens (la plupart du temps blancs) qui exerçaient alors en Californie et travaillaient pour les studios cinématographiques.

Les écrivains beatniks, en particulier Jack Kerouac, ont été des chanteurs de ce « style » de jazz.

Quelques célèbres représentants du « cool jazz »

Miles Davis, Chet Baker, Gerry Mulligan, Lennie Tristano, Lee Konitz, Dave Brubeck

Le Mainstream est un courant du jazz apparu au milieu des années 1950 et qui continue encore aujourd’hui.

Alors que le bebop était arrivé à maturité, celui-ci n’avait pas les faveurs du grand public, les jeunes de l’époque préférant se tourner vers le rock and roll naissant. Les vétérans du middle jazz décident de revenir au « courant principal » initié à leur époque. Les grands orchestres, qui furent remplacés par des groupes plus modestes, disparurent mais on retrouve les grandes caractéristiques de cette époque comme le swing, les longs soli mélodiques et les « standards ».

Initié dans les années 1950 par les vétérans du middle jazz comme Coleman Hawkins, Count Basie ou Duke Ellington, le mouvement connut un essoufflement dans les années 1960, dû à la fois à l’émergence d’autres courants du jazz et à la disparition d’une partie des « vétérans ». Mais le mouvement est relancé depuis les années 1970 avec l’arrivée de nouveaux acteurs, comme le saxophoniste Scott Hamilton, le cornettiste Ruby Braff ou le trompettiste Warren Vaché.

Le terme de mainstream sera repris dans la musique hip hop pour designer le calibrage grand public de certains titres, album ou artistes.

Quelques représentants du mainstream

Ruby Braff (cornet), Buck Clayton (trompette), Count Basie (piano), Benny Carter (saxophone), Duke Ellington (piano), Erroll Garner (piano), Scott Hamilton (saxophone), Coleman Hawkins (saxophone), Oscar Peterson (piano), Warren Vaché (trompette)