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Paul Desmond Biographie

In Bio, Take Five on January 28, 2011 at 4:05 pm

Paul Desmond, de son vrai nom Paul Emil Breitenfeld, est un saxophoniste de jazzné à San Francisco le 25 novembre 1924 et mort à New York le 30 mai 1977. Il a choisi Desmond comme autre nom dans un annuaire téléphonique.

Biographie

Son enfance

Paul Breitenfield est né de Emil, un organiste (qui a notamment joué pour certains films de cinéma muet) et écrivain musical pour music halls. Sa mère prénommée Shirley est une femme ayant connu des troubles émotionnels. Durant son enfance, il doit quitter la maison familiale à San Francisco à cause de sa mère qui était trop malade pour qu’on s’occupe de lui. Il habite pendant quelques années à New Rochelle à New-York avec d’autres membres de sa famille. De retour à San Francisco, Paul veut faire des études de français et de violon. Son père l’en dissuade, car selon lui ce n’étaient pas des métiers bien payés. Il passe alors à l’étude de la clarinette et l’espagnol (la raison de quelques compositions nommées en espagnol). Enfin il choisit le saxophone alto.

Ses débuts

Engagé dans l’armée pour presque trois ans, il ne sera jamais appelé à combattre. Il y rencontre en 1944 un de ses futurs collègues de travail le pianiste Dave Brubeck. Ils font notamment des duos pour remonter le moral des troupes lors de périodes difficiles. À la fin de leur service militaire, ils promettent de se revoir pour travailler ensemble. Ils vont former notamment le Dave Brubeck Octet en 1946. Ils ont sorti un album qui ne fut qu’un fiasco. Paul, pour rattraper ceci, va former un groupe avec Dave, mais va le payer maigrement pour finir par le remplacer par un autre membre laissant Brubeck sur la paille. Par après il travaille avec le clarinettiste Jack Fina jusqu’à ce qu’il retourne à San Francisco après avoir entendu le nouveau trio de Dave Brubeck à la radio (avec Cal Tjader et Ron Crotty).

Leur nouvelle rencontre fut difficile mais humoristique: Dave Brubeck qui avait toujours une dent contre lui demanda à sa femme Iola que Paul ne mette jamais les pieds dans leur maison. Mais Iola le laissera rentrer un jour où Dave était à l’arrière en train de faire pendre des couches sur une corde à linge. Et Paul s’occuperait des 3 enfants de Brubeck. Paul et Dave se sont réconciliés et ont formé un nouveau groupe en 1951: Le Dave Brubeck Quartet.

L’ère du Dave Brubeck Quartet

Le Dave Brubeck Quartet comprend Dave au piano et Paul au saxophone alto. Il va subir beaucoup de changements de bassistes et batteurs jusqu’à former un quartette avec Eugene Wright, un contrebassiste afro-américain à la contrebasse et Joe Morello à la batterie. Ils connurent beaucoup de succès, notamment leur premier grand album Jazz at Oberlin en 1953 et Jazz goes to College en 1954. Mais le plus grand succès de sa carrière et du quartette verra le jour en 1959 lors de l’enregistrement de l’album Time Out. Il a composé une des plus grands standards des années 1950: Take Five, cette composition très particulière en 5/4, signature rythmique presque inconnue à l’époque. Paul participe à plusieurs autres séries d’albums comme Time (Time further out, Time Changes,…) ou jazz Impressions (of Japan, New-York,….). Et ce jusqu’en 1967 à la dissolution du quartette.

En dehors du Dave Brubeck Quartet

Il a travaillé avec d’autres grands musiciens de jazz, comme Gerry Mulligan, avec qui il a fait plusieurs albums comme Two of a Mind en 1962, Chet Baker avec qui il a fait Together en 1977, et le Modern Jazz Quartet en Noël 1971 (Son premier concert après 3 ans de retraite). Paul Desmond avait lui-même son propre quartette avec le guitariste Jim Hall et a notamment fait plusieurs albums avec lui comme Take Ten en 1963 ou Bossa Antigua en 1965.

La fin de sa vie

Paul avait plusieurs addictions dans la vie : le Scotch Whisky Dewar’s et les cigarettes Pall Mall. Il fumait deux à trois paquets par jour. Il est mort le 30 mai 1977 d’un cancer du poumon après avoir fait une dernière tournée avec Dave Brubeck en février. Ses fans ne savaient pas qu’il était en train de mourir alors qu’il devait respirer deux ou trois fois pour finir un phrasé musical. Quand on lui a annoncé sa maladie, il a annoncé avec son humour à froid qu’il était content de la santé de son foie.

Take Five

Le plus grand succès de sa carrière lui a permit d’atteindre le million de solos au Bilboard Hot 100, mais avec sa grande modestie, il a annoncé qu’il n’était pas content de son succès.

“Quand j’ai écrit Take Five, je croyais que c’était un morceau à jeter à la poubelle, et après l’avoir édité, j’ai cru que j’allais recevoir les droits d’auteur de Take Five pour un vieux rasoir électrique de marque Ronson.”. Ce morceau fut joué à tous les concerts de Dave Brubeck. Et, avant sa mort, il a donné tous les droits d’auteur de Take Five à la Croix Rouge.

Sa personnalité

C’était un homme au caractère très particulier. Il était doux, décontracté, silencieux, modeste, à l’humour ironique et à l’humeur changeante. Quand Joe Morello est arrivé dans le Dave Brubeck Quartet, Paul détestait ses solos de batterie qu’il a menacé de quitter le quartet. Il y est pourtant resté tout en ne parlant plus à Joe Morello pendant 1 an. Il aimait les femmes, en particulier Audrey Hepburn (il composait des musiques qui lui rappelaient l’actrice). Il consommait beaucoup d’alcool (du whisky Dewar’s en grande quantité) par amour pour les femmes. Il fut marié à une femme pour un petit moment et continua à garder des liaisons avec plusieurs autres femmes. Il appréciait la lecture (il aimait lire les oeuvres de Timothy Leary et de Jack Kerouac). Il voulait lui-même devenir écrivain mais est devenu musicien en hommage à son père qu’il aimait profondément.

Son saxophone

Il possédait un saxophone Alto Selmer Super Balanced Action depuis 1951 avec un bec M.C Gregory 4A-18M et utilisait des anches Rico 3 1/2. De son instrument de musique sortait un jeu fluide et aéré, très peu doté de vibrato. Il en sortait un son beaucoup plus doux que les autres saxophones, ce qui faisait tout son charme (un son ressemblant au saxophone de Lee Konitz). Ses deux plus grandes influences furent Lester Young et Art Pepper. C’est un son qui a toujours été, est et sera encore très admiré dans le futur. Il a légué son saxophone à Michael Brubeck.

Paul et la littérature

Il avait de très bon goûts pour la lecture. Il lisait notamment un livre pendant que Joe Morello jouait un solo de Take Five dans les années 60. Il voulait devenir écrivain, mais y a finalement renoncé. Avec son humour pince-sans-rire,il a fait cette citation :

“Quand je voulais écrire, je ne pouvais écrire qu’à la plage et j’ai toujours mis du sable dans ma machine à écrire.” Il a pourtant écrit un chapitre dans toute sa vie, juste après la dissolution du Dave Brubeck Quartet. Un chapitre comique s’appelant “How many of you are there in the quartet?”, publié dans le magazine Punch. Il a également remarqué, un jour qu’il était dans un bar, que tous les jazzmen qu’il rencontrait voulaient devenir des écrivains. Apparemment, il aurait écrit une biographie jamais publiée.

Citations

-“Ecouter Ornette Coleman est comme vivre dans une maison où tout est peint en rouge.”

-“Des lentilles de contact, pas pour moi! Si je devais me mettre à la mode, je préférerais enlever mes lunettes et profiter du brouillard.”

-“Le Yaourt, je n’aime pas çà, mais Dave essaye tout le temps ce genre de choses. Il mangerait n’importe quoi du moment que ce soit bon pour lui.”

-“J’ai choisi Desmond parce que je trouvais que Breitenfeld sonnait trop irlandais.”

Discographie partielle

Albums solo

  • 1959 : East Of The Sun
  • 1961 : Desmond Blue
  • 1962 : Two Of A Mind / with Gerry Mulligan
  • 1963 : Take Ten (RCA)
  • 1964 : Glad To Be Unhappy
  • 1965 : Easy Living
  • 1965 : Bossa Antigua
  • 1969 : From the hot afternoon (verve/AM, avec des musiciens brésiliens)
  • 1973 : Skylark (CTI)
  • 1977 : Togheter
  • 1946 : The Dave Brubeck Octet
  • 1951 : Brubeck/Desmond
  • 1951 : Stardust
  • 1951 : The Dave Brubeck Quartet
  • 1953 : Jazz At Oberlin
  • 1954 : Audrey
  • 1954 : Jazz Goes To College
  • 1959 :Time Out
  • 1959 : Take Five
  • 1961 : Time Further Out
  • 1962 : Countdown,Time in outer space
  • 1962 : The Real Ambassadors
  • 1963 : Blue Rondo a la Turk
  • 1963: Jazz at Carnegie Hall
  • 1964 : Jazz Impressions of USA
  • 1964 : Jazz Impressions of New York
  • 1964 : Jazz Impressions of Japan
  • 1965 : Time In
  • 1967 : Bravo!Brubeck!
  • 1967 :The Buried Trasures (live in Mexico)
  • 1972 : We’re all together again for the first time
  • 1975 : The Duets
  • 1957 : Quartet Gerry Mulligan et Paul Desmond (verve)
  • 1971 : The Modern Jazz Quartet featuring Paul Desmond
  • 1975 : Concierto de Jim Hall, avec Chet Baker, Ron Carter… (CTI)

Dave Brubeck Quartet

Autres collaborations

  • 1957 : Quartet Gerry Mulligan et Paul Desmond (verve)
  • 1971 : The Modern Jazz Quartet featuring Paul Desmond
  • 1975 : Concierto de Jim Hall, avec Chet Baker, Ron Carter… (CTI)

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Dancing Fantasy

In Bio, Take Five on January 28, 2011 at 3:46 pm

A European equivalent to the Smooth Jazz vibe style of labelmates 3rd Force, the popular German composer / keyboardist duo and creators of Dancing Fantasy, Chris Williams and Curtis McLaw brilliantly texture irresistibly sensuous grooves and hip-hop beats with mild synth generated atmospheres, creating a warm, seductive yet hypnotic soundtrack for the many moods of day and night.

California Dreaming – this time with synth and guitar. A sunny groove-sound like a musical summer breeze, melting electronics with jazz, New Age and lots of laid-back feeling.

Chris W. Williams was born in 1966 in Germany. Favourite beach: Hermosa Beach, California. Apart from being a professional studio musican (keyboards) he is a sought after producer for dancefloor music. He also plays guitar and is a vigorous supporter of live and, “hand-made” music despite him being an absolute wizard when it comes to digital sound productions. Because he is so competent with using the music-computer (“it’s a time saver”) he uses the additional time and his “no-set-rules-approach” to come up with fresh and innovative ideas.

Curtis McLaw was born 1958 in Germany. Favourite beach: Malibu, California.
He owns and runs a studio, and is also a whizz-kid on the keyboards, playing guitar on the side and works frequently as a producer for a variety of musical projects from dance- and pop- and film-music. Through his numerous international connections to other studios and session musicians around the world, he has build up a great catalogue of sampled sounds. His worldwide network of “sound seekers” is constantly on the move and Curtis’ sound library now hosts all sort of things, from strange Brazilian tribal percussion-sounds to the noise of the cascading Niagara waterfalls.

Their music was heard by pure chance by Innovative Communication’s president Mark Sakautzky, when he was working in a different office of the building on a video project next to Dancing Fantasy’s “Studio 1″: They were practicing so loud next door – you couldn’t overhear them. And they were good, really good – so I walked in and offered them a deal right there!”

While Curtis and Chris both have uniquely individual approaches to writing and composing, when they finally meet in the studio with their individually prepared conceptual demos, and then discuss the best use of instruments, sounds, titles etc., the result is always exciting. As McLaw and Williams state: Our music is not electronically complex, pretentious or complicated. Our basic concept is different – beautiful music which is relaxing, which grooves and which above all is full of life, full of enthusiasm and the joy of living.” On “Moonlight Reflections” it was their self-stated purpose to create and record a “musical love letter”. They have indeed succeeded – “more than words can say”.


Répertoire Concert /2 Heures

In Live on January 23, 2011 at 1:24 am
Bonjour à tous,  pour le prochain concert, voici la liste,  la playlist des titres à travailler (j’ai l’impression qu’il en manque…)
  1. Lady Soul
  2. Moanin
  3. Blues for Yna Yna
  4. Sticks
  5. Senor Blues
  6. Bird’s Lament
  7. Nostalgia in Funky Time
  8. Gibraltar
  9. Blues In The Closet
  10. Recado Bossa Nova
  11. Cold Duck Time
  12. Chitlins Con Carne
  13. Take Five
  14. The Jody Grind


Freddie Hubbard Moanin’ 1962 recording

In Moanin' on January 22, 2011 at 6:17 pm

This is from 1962 with Art Blakey and the Jazz Messengers. The rest of the band is Wayne Shorter, Curtis Fuller, Cedar Walton, and Reggie Workman. Freddie was just 24 here, and plays his ass off!, Freddie Hubbard showcases his talent as a member of Art Blakey’s Jazz Messengers band


Oscar Pettiford Jazz Band 1953 ~ Blues In The Closet

In Blues In The Closet on January 21, 2011 at 7:10 pm


Recorded: For KGO radio, Oakland Auditorium, Oakland , California June 27, 1953

Personnel:
Oscar Pettiford – Cello
Harry Babasin – Cello
Arnold Ross – Piano
Joe Comfort – Bass
Alvin Stoller- Drums

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Oscar Pettiford Bio

In Bio, Blues In The Closet, Bohemia After Dark on January 21, 2011 at 6:44 pm

Oscar Pettiford (né à Okmulgee en Oklahoma le 30 septembre 1922, mort à Copenhague au Danemark le 8 septembre 1960) était un contrebassiste,violoncelliste et compositeur de jazz, surtout bebop.

La mère de Pettiford était choctaw et son père mi cherokee mi afro-américain.

En 1942 il intègre l’orchestre de Charlie Barnet et en 1943 attire l’attention après avoir enregistré avec Coleman Hawkins sur “The Man I Love”, une composition de Hawkins. A la même période, il a aussi enregistré avec Earl Hines et Ben Webster. Lui et Dizzy Gillespie dirigeaient un groupe bop en 1943. En 1945 Pettiford se rend en Californie avec Hawkins. Il apparaît dans The Crimson Canary un film connu pour sa musique originale. Il a ensuite joué avec Duke Ellington de 1945 à 1948 et avec Woody Herman en 1949 avant de jouer surtout comme leader dans les années 1950.

Pettiford est considéré comme le pionnier du violoncelle en tant qu’instrument soliste en jazz. En 1949, alors qu’il s’était cassé un bras, Pettiford ne put jouer de la basse et s’essaya au violoncelle, prêté par un ami. Il l’accorda en quartes, comme une contrebasse mais une octave plus haut. Il enregistra pour la première fois avec un violoncelle en 1950. Le violoncelle devint alors son second instrument et il continuera à en jouer tout au long de sa carrière.

Dans les années 1950 il enregistre intensément  pour des labels Debut, Bethlehem and ABC Paramount puis déménage à Copenhague en 1958 ou il enregistrera pour d’autres  labels  européens Parmi ses contemporains tel que Charlie Mingus, Oscar Pettiford sera l’un des  bassistes, compositeur et groupe leader les plus prolifiques  pour le jazz.

Parmi ses compositions, on peut citer “Tricotism,” “Laverne Walk,” “Bohemia After Dark“, “Blues In The Closet “et “Swingin’ Till the Girls Come Home.”

Oscar Pettiford est mort de d’un virus proche de celui de la poliomyélite.

Oscar Pettiford est le premier bassiste à faire bénéficier le be-bop naissant des innovations apportées par Jimmy Blanton, dans la filiation duquel il s’inscrit directement. Avant Ray Brown et Charlie Mingus, sur lesquels il exercera une influence profonde, Pettiford confère à la contrebasse le statut d’instrument soliste, capable de rivaliser avec les bois et les cuivres. S’il dispose bien entendu d’une technique éprouvée et d’une très enviable agilité, il reste avant tout un incomparable mélodiste. Ce musicien raffiné et rompu aux plus fines subtilités harmoniques sidère par son prodigieux sens de l’anticipation. Grâce à une sonorité d’une remarquable plénitude –  que ce soit à la contrebasse ou au violoncelle –, à une imagination toujours en éveil, à l’intelligence de ses interventions, son instrument parle avec une force de conviction rare.

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Sonorisation d’un Concert en extérieur (Trio+Sax/Voix)

In Public address, Sonorisation on January 20, 2011 at 1:46 pm

(Stage Plot and PA for your Outdoor gigs)

Préparer la scène et la sonorisation

Pour cet exemple, l’orchestre est un trio composé de guitare électrique, une basse et une batterie, (un ou deux Sax pouvant s’y joindre en utilisant les micros voix). Ils veulent une sonorisation minimale, car il s’agit d’un concert gratuit.

Comme il arrive souvent sur une petite scène et pour un petit orchestre, c’est la batterie qui définit le niveau sonore. Vous ne voulez pas amplifier avec un micro la batterie, mais vous avez besoin d’équilibrer tous les instruments. Dans la plupart des cas, pour la guitare un ampli de 30-50W suffit avec une batterie standard. Pour la basse, vous aurez besoin de 220W, mais un ampli de 100W peut suffire également, si vous ne jouez pas de Hard-Rock. Si l’ampli de basse est sensiblement inférieur à 100W, vous pouvez utilisez la sono (PA). Si votre ampli a une sortie “line out”, reliez-la à la table de mixage, sinon, vous devrez mettre un micro devant l’ampli.

Reportez vous au schéma ci-dessous. Placez la batterie au milieu, et les amplis à chaque coin arrière, de sorte que le batteur puisse les entendre. Si vous procédez de cette façon, chaque musicien pourra entendre l’équilibrage des instruments à l’avant de la scène. Ce sera très similaire à ce que le public entendra.

Location de la sonorisation (PA)

Maintenant, vous avez  juste besoin d’une sonorisation  pour les voix (ou les sax). Vous pouvez louer n’importe quelle sonorisation ayant un  ampli de puissance de 200W/canal et un mélangeur. Le vieux Peavey ou les plus récents Mackies sont bons pour cela, car ils incluent un mélangeur et un amplificateur,  ils ont, de plus, une réverbération interne. Mais, en fait, à peu près n’importe quel combo fonctionne. Soyez simplement sûr d’avoir 2 bons canaux EQ (tel que les nouveaux Mackies). Trouvez  2 haut-parleurs large-bande avec des pieds pour les surélever. Les JBLs sont probablement les meilleurs, mais il y en a beaucoup d’autres. Vous aurez besoin d’un microphone pour chaque voix (sax) , plus un microphone de rechange (lire «Prévoir l’imprévisible» ci-dessous). Pensez à  tous les câbles nécessaires, y compris une rallonge électrique et une multi-prise.

Attention: Ne pas utiliser une chaîne hi-fi ou un ampli de guitare pour la sonorisation. Une chaîne hi-fi n’est pas conçue pour supporter une saturation en continu, comme il existe pour la musique live, et les amplis guitare ne fournissent pas la bande de fréquence ou la clarté nécessaire pour les voix ou les sax.

Placez la console de mixage sur une table d’un côté de la scène, à proximité de celui qui se sent le plus à l’aise pour faire l’équilibrage et les ajustements. Placer les enceintes sur leurs stands juste en face de la scène. L’enceinte la plus proche à la table de mixage doit pointer en diagonale vers le public, et l’autre enceinte doit pointer en diagonale vers la scène, celle-ci servira de moniteur et de retour ligne. Le moniteur doit être assez loin de la scène pour que le musicien le plus proche ne soit pas submergé par le retour ligne. Prenez le temps suffisamment longtemps en avance pour tous ces réglages et demandez à un ami de vous aider à régler les niveaux. L’astuce fondamentale est de ne pas jouer plus fort que le batteur.

La dernière étape consiste à nettoyer la scène et ranger les câbles. Regroupez tous les câbles ensemble et utilisez un passe-câble (un ruban adhésif – c’est aussi bien) pour les maintenir en place. Placez un tapis sur le câble d’alimentation afin que personne ne puisse trébucher dessus. Vérifiez que personne ne puisse se prendre les pieds avec les câbles des enceintes. Assurez-vous que tout est propre et stable sur la scène, que vous avez laissé assez de place pour vos supports de guitare et pédales d’effets, et que leurs câbles sont également fixés avec du ruban adhésif.

Prévoir l’imprévisible

Expliqué ainsi, cela semble très facile, et la plupart du temps c’est facile. Mais quelques problèmes peuvent survenir fréquemment. Tout d’abord, la grosse caisse n’a presque jamais le punch nécessaire pour être entendue. Vous devrez probablement prévoir une prise de son micro. Deuxièmement, puisque vous êtes à l’extérieur, l’équilibrage risque d’être très différent. Vous devrez peut-être à la fois doper le milieu-basse (200-300Hz) et le milieu-haut (4 8KHz). Si vous utilisez un micro pour amplifier le son de la basse ou de la grosse caisse, vous devrez peut-être descendre l’EQ des basses jusqu’à environ 100 Hz. Rappelez-vous que ce n’est pas bon de garder une gamme de fréquence basse que vous n’utiliserez pas. De plus, puisqu’il n’y a pas de murs pour réfléchir le son vers vous, il vous faudra certainement  ajouter plus de réverbération qu’habituellement. Enfin, si vous avez un ampli stéréo, utilisez les potentiomètres de “Pan” de la table de mixage pour éviter d’avoir trop de son venant de la basse et de la grosse caisse sur le haut-parleur servant de moniteur (retour-ligne), et augmentez le retour-ligne de la guitare si vous avez des difficultés à l’entendre sur scène, sinon, vous aurez seulement et simplement à faire passer les voix dans le moniteur.

Note: Pour vous éviter de sérieux tracas, souvenez-vous que la sortie de la table de mixage appelée “Monitor Out” n’est pas destinée à être connectée à un haut-parleur (moniteur). Il s’agit d’un signal de niveau ligne qui doit aller vers un autre amplificateur qui sera lui-même branché à un moniteur (sauf si vous avez des moniteurs actifs, bien sûr). Le set-up décrit ci-dessus n’a pas de système de contrôle (monitoring) séparé. La nécessité d’avoir 2 systèmes d’amplification séparés Moniteur/Contrôle et Principal PA) se fera sentir seulement si le nombre des musiciens augmente ou si vous devez jouer sur une plus grande scène.

Les Combos de sonorisation (All-In-One Mini PAs)

Récemment, Fender et JBL (et autres) ont sortis de nouvelles boites de sonorisation  tout-en-un. Celles-ci comportent une table de mixage de 4 ou 6 canaux, et des entrées supplémentaires pour les CDs ou MP3s, elles sont livrés avec une paire d’enceintes amplifiées. Ces systèmes sont idéaux pour les répétitions (faible niveau sonore) ou pour les concerts acoustiques au café du coin. Tous leurs composants sont conçus pour bien s’accorder ensemble, le son est très bon. Cependant, ils sont essentiellement «Grand Public», ils ne sont donc pas recommandés lorsque l’on a des objectifs trop importants. Si vous avez besoin de beaucoup de puissance, surtout si vous jouez avec un batteur, dans de grands espaces ou bien à l’extérieur, il est fortement conseillé d’utiliser une sonorisation plus “professionnelle”. Le système JBL, par exemple, devient très mauvais quand il est saturé, et il n’est pas suffisamment puissant pour l’usage attendu en extérieur.

D’autres sites pour jouer.

Si votre jardin est un excellent choix pour jouer, tout le monde ne dispose pas de la superficie ou du climat adéquat!  Jouer dans un garage ou dans un sous-sol, surtout avec un batteur, n’est vraiment pas le meilleur endroit pour jouer car il est très difficile d’avoir un bon son dans un si petit espace. Voici donc quelques idées d’endroits ou vous pourriez jouer. A vous de vérifier, s’ils acceptent de petits orchestres, s’ils sont gratuits ou peu chers.

  • Les auditoriums scolaires locaux
  • Les sous-sols des églises ou des salles de réunion
  • Les centres communautaires, les hôtels
  • Les maisons des jeunes, les bars et les cafés restaurants

Si donc, après vous être exercés pendant des mois, vous ne savez pas comment trouver l’emplacement de ce premier concert, lancez-vous! Sortez et jouez!

Avertissement: Même si les concerts en plein air sont forts plaisants, n’oubliez pas d’inviter vos voisins pour qu’ils ne se plaignent pas, et faites en sorte qu’il y ait toujours quelqu’un de sobre, responsable et capable d’écarter de potentiels perturbateurs. Il est parfois préférable d’informer la police de votre événement à l’avance. En outre, vous devriez avoir un plan de secours en cas de mauvais temps, y compris de reporter l’événement.

source: Guitarnoise

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Le haut-parleur à pavillon

In Gears, Public address, Sonorisation on January 19, 2011 at 10:10 pm

A three-way loudspeaker that uses horns in front of each of the three drivers: a shallow horn for the tweeter, a long, straight horn for mid frequencies and a folded horn for the woofer

Le haut-parleur à pavillon (ou corne) est la plus ancienne forme de haut-parleur. L’utilisation de cornes pour l’amplification de la voix (le mégaphone) remonte au moins au 17ème siècle, les cornes ont été utilisées dans les électrophones mécaniques dès 1857.

Le haut-parleur à pavillon utilise une forme de cône qui guide l’onde vers l’avant ou l’arrière du haut-parleur et qui permet d’accroître sa directivité et de transformer une onde de petit diamètre et très haute pression vers l’embouchure du pavillon ayant un plus grand diamètre et à l’état de basse pression.

Cela augmente la sensibilité du haut-parleur et le son se concentre sur une bande passante plus restreinte. La taille de la gorge, de l’embouchure, la longueur du pavillon, ainsi que la courbe de la corne, le long du cône (taux d’expansion) doivent être soigneusement choisies pour correspondre à la transformation sonore et à la bande de fréquences voulue (chaque pavillon fonctionne mal en dehors de ses  limites acoustiques (que ce soit pour les hautes ou basses fréquences). Pour qu’un pavillon puisse amplifier les graves ou les médiums graves, il faudra un cône d’une longueur certaine, ainsi qu’un large diamètre d’embouchure. Un pavillon “plié” permet réduire la taille totale, mais oblige les concepteurs à faire des compromis et à accepter quelques complications ainsi qu’une augmentation du coût de la construction. Certains modèles de pavillon sont conçus pour utiliser à la fois la corne proprement dite mais également le coin des murs de la pièce comme un prolongement de l’embouchure pour l’amplification des basses fréquences. Depuis la fin des années 1940, les pavillons utilisant ce procédé comme prolongement de l’embouchure sont très appréciés parmi les amateurs de hi-fi. Cependant son encombrement devient vite inacceptable dans une petite pièce, lorsque le haut-parleur possède deux ou plusieurs pavillons.

Il faut également savoir qu’un haut-parleur à pavillon peut avoir une sensibilité aussi élevée que 110 dB à 2,83 volts (1 watt sous 8 ohms) à 1 mètre de distance. Cela représente une amélioration du gain proche du centuple par rapport à un haut-parleur évalué à 90 dB de sensibilité. Cela est très précieux lorsque l’on a besoin de niveaux sonores élevés ou que les amplificateurs n’ont pas la puissance nécessaire.

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Exemple de Stage Plots (plan de sonorisation)

In Gears, Public address, Sonorisation on January 19, 2011 at 12:51 am

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Celui-ci est particulièrement clair, on peut y ajouter simplement le nombre et l’emplacement des prises d’alimentation électriques et quelques DIs.

Autres exemples de plan de sonorisations:

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Why Stage monitors, and public address system

In Gears, Public address, Sonorisation on January 18, 2011 at 12:06 am

Simply to familiarize ourselves with those strange accronisms in sound engineering. This article is about onstage monitor speakers for live performances.

Foldback (also called “stage monitors”) is the use of rear-facing heavy-duty loudspeakers known as monitor speaker cabinets on stage during live music performances. The sound is amplified with power amplifiers or a public address system and the speakers are aimed at the on-stage performers rather than the audience. This sound signal may be produced on the same mixing console as the main mix for the audience (called the FOH  ‘front of house‘ mix), or there may be a separate sound engineer and mixing console on or beside the stage creating a separate mix for the monitor system.

Without a foldback system, the sound that onstage performers would hear from front of house would be the reverberated reflections bouncing from the rear wall of the venue. The naturally-reflected sound is delayed and distorted, which would cause the singer to sing out of time with the band. A separate mixed signal is often routed to the foldback speakers, because the performers may also need to hear a mix without electronic effects such as echo and reverb (this is called a “dry mix“) to stay in time and in tune with each other. In situations with poor or absent foldback mixes, vocalists may end up singing off-tune or out of time with the band.

This small venue's stage shows an example of a typical monitor speaker set-up: there are three "wedge" monitors directed towards the area of the stage where singers will be performing. The drummer has both a subwoofer cabinet (for monitoring the bass drum and the electric bass) and a "wedge"-style cabinet for monitoring vocals and mid- or high-frequency sounds

For live sound reproduction during popular music concerts there are typically two complete PA systems: the “main” system and the “monitor” system. Each system consists of a mixing board, sound processing equipment, amplifiers, and speakers. The two systems usually share microphones and direct inputs using a splitter microphone snake. There is disagreement over when to call these audio systems Sound Reinforcement (SR) systems or Public Address (PA) systems. This distinction is important in some regions or markets, while in other regions or markets the terms are interchangeable.

The “main” system (also known as “Front of House“, commonly abbreviated FOH), which provides the amplified sound for the audience, will typically use a number of powerful amplifiers driving a range of large, heavy-duty loudspeakers including low-frequency speaker cabinets called subwoofers, full-range speaker cabinets, and high-range horns. A coffeehouse or small bar where singers perform while accompanying themselves on acoustic guitar may have a relatively small, low-powered PA system for the “mains”, such as a pair of two 200 watt powered speakers. A large club may use several power amplifiers to provide 1000 to 2000 watts of power to the “main” speakers. An outdoor rock concert may use racks of a number of power amplifiers to provide 10,000 or more watts.

The “monitor” system reproduces the sounds of the performance and directs them towards the onstage performers (typically using wedge-shaped monitor speaker cabinets), to help them hear the instruments and vocals. In British English, the monitor system is referred to as the “fold back“. The monitor system in a coffeehouse or singer-songwriter stage for a small bar may be a single 100 watt powered monitor wedge. In the smallest PA systems, the performer may set their own “main” and “monitor” sound levels with a simple powered mixing board. The simplest monitor systems consist of a single monitor speaker for the lead vocalist which amplifies their singing voice, so that they can hear it clearly.

In a large club where rock or metal bands play, the monitor system may use racks of power amplifiers and four to six monitor speakers to provide 500 to 1000 watts of power to the “monitor” speakers. In most clubs and larger venues, sound engineers and technicians control the mixing boards for the “main” and “monitor” systems, adjusting the tone, levels, and overall volume of the performance.

Larger clubs and concert venues typically use a more complex type of monitor system which has two or three different monitor mixes for the different performers. Each monitor mix contains a blend of different vocal and instruments, and an amplified speaker is placed in front of the performer. This way the lead vocalist can have a mix which forefronts their vocals, the backup singers can have a mix which emphasizes their backup vocals, and the rhythm section members can have a mix which emphasizes the bass and drums. At an outdoor rock concert, there may be several thousand watts of power going to a complex monitor system that includes wedge-shaped cabinets for vocalists and larger cabinets called “sidefill” cabinets to help the musicians to hear their playing.